CRITICISM
Painting “In-between” Images (ENG.) / Christine Buci-Glucksmann, PARIS, FRANCE, 2021
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The proliferation of virtual images, which appear as rapidly as they disappear, presents a challenge to painting—to what painting does and to its realm, which has lost its obvious points of reference, be they abstract or figurative. It is precisely this challenge that Udo Rein accepts, as for example in the Carrousel exhibition, shown in Saint Tropez in 2012 and 2013, as well as in the eponymous series of works. Rein confronts painting with its own medium and its own disappearance. From its initial “confusion” to its triumph (Belle Epoque) and finally its decline, painting appears to have followed an intricate, zigzagging path. The pictorial gesture gradually deconstructs itself and the “homecoming” is lost among the burst dreams of Mars, the Red Planet.
Such a “narrative” is possible only through the creation of what I will call “in-between images.” Double images, images of images, infinite mirror images give rise to an artificial play between the identical and the different, the beginning and the end, movement and standstill, the painting and its support. Carrousel, clown, and masks function as “in-between” steps of the imaginary.
1 – “Making pictures”
Like in a manège, the white lead horse trots, hastens, crosses, and gallops through a succession of pictures. It rushes toward you and suddenly looks at you in all its beauty. This opens up a hybrid zone that draws the observer in, creating an artificial space-time that is almost Baroque. Here and not here, there and over there, it appears and stirs up effects of the surface and of the depths of seeing.
“Making pictures” is, in the most literal sense, a doing, an action, in which each movement, each scene is replicated, destroyed, or reconstructed in the following one, like the characters in Proust’s novels. The architecture of the carrousel is dissolved in the explosion of the color gradients of acrylic paint and in the fragmentation of the decoration. In these multiple identities, the narrative is merely a fairy tale, a “once upon a time” of a vision eternally reflected in intermediate visions.
2 – A fictitious figuration
In the course of its history, painting has repeatedly invented abstract machines, grids, and networks, as well as worked with transparencies (Vermeer) or darknesses (Caravaggio). There is a lot of “figuration” in Udo Rein’s work, but it always doesn’t remain literal, caught between the bright illumination and all kinds of playing with shadows, as in the white horse, the abandoned shoe, the clown, or the masks. Such distance enables a fictional, even fictitious, narrative, which develops between the fluid acrylic paint and the motifs applied to the surface.
Therefore, a clown. A sad frontality, as though torn by pain, frozen between rigid melancholy and radical fear. An image where the words “Snap Shop” can be read. This refers to taking a photograph that develops cracks. These cracks provoke an irritation, as equivocal as the clown’s face that can make you laugh or cry.
Little by little, the clown turns into a mask, perhaps an allusion to our “masked” present. The mask: a game of the simultaneous concealment and revealing of hidden faces. A type of hybrid machine with open and disturbing “eyes” announcing its own end.
3 – The Party Is Over
The displaced, the fragmented, the entangled, the abandoned one… The visual heterotopia ultimately collapses, revealing the back of the scenery and of the world.
Two elegant, oversized shoes on a green lawn in Ibiza. What happened to the young women who was wearing them? Is this a symbol of mass consumption? Garbage, waste, like everything that is thrown away and remains invisible? Or what remains of all the networks, the millions of images…? Once again, an abandoned sneaker in Lock ’n’ Roll, a direct and indirect embodiment of COVID-19. Everything remains under lock and key.
More obvious is how the picture itself ruptures. Pieces of the Red Planet, of Mars in the starburst of ghosts. A riddle of death full of emotions of all kinds…
A definitely unfulfillable dream regarding an unreachable planet?
A direct criticism of globalization which desires to conquer everything, all the way to Mars, even in the midst of an ecological crisis?
Or is this the “preliminary suffering” (Marcel Proust, Time Regained, trans. Stephen Hudson, London: Chatto & Windus, 1931, p. 124) that Proust was convinced existed prior to any work? “Ideas are substitutes for sorrows; when the latter change into ideas they lose part of their noxious action on our hearts and even at the first instant their very transformation disengages a feeling of joy” (Ibid., p. 122).
Sorrow and ideas, united in a painting that reveals its own decomposition and at the same time overcomes it, just like its reverse and its front. Must one then sense the sorrow of dissolution, of loss, and of destruction, in order to discover the idea at its core? Must this idea then be duplicated in visual sorrow and affect in order to exist? In the duplication of “in-between images,” the mirrors multiply ad infinitum, between their transparent and opaque sides, in the emotional ambiguity of a multiple and theatrical meaning proper to falsifying narratives. Just like at the end of Citizen Kane, the reality of the mirrored images shatters into a thousand splinters, recalling the jumps and warps of time. Effects, affects, and cosmic feelings.
Then the carrousel of painting will be eternally turning.
„FELD-AUF-SCHWUNG“ (DT.) / DR. ELMAR ZORN, MUNICH, GERMANY, 2020
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Vor ein paar Tagen hatte ich in einer Vorstandssitzung von Spielmotor neben mir Maximilian Schöberl sitzen, den Leiter der BMW Unternehmenskommunikation weltweit. „Spielmotor München e.V.“ ist ein paritätischer Zusammenschluss von Kultur und Wirtschaft, der vor 40 Jahren zwischen der Landeshauptstadt München und der BMW Group als erster public-private-Partnership in Deutschland erfunden wurde. Schöberl war gerade aus den USA zurück und erzählte schaurige Dinge über die dortige Talfahrt sowohl der Wirtschaft als auch des Kunstbetriebs. „Was wir jetzt dringendst brauchen, ist die internationale Zusammenarbeit der Unternehmer, aber auch die der Künstler“ sagte er mir. Ich mußte sofort an einen Künstler denken, der wie wenige andere diese künstlerische Notwendigkeit zu erfüllen in der Lage war und ist:
Udo Rein.
Er begann seine Karriere in den USA, wo er in den 1980er und den 1990er Jahren längere Zeit lebte und in den großen Kunstmessen Amerikas ausstellte. Er arbeitete dann in Shanghai, aber vor allem in Korea mit einer der besten Galerien dort, präsentierte sich mit der Ausstellung „Babel’s Shade / Babylons Schatten“ in der Galerie der Pasinger Fabrik und im Bauhaus Museum Weimar, fertigte für das ZKM, das berühmte Zentrum für Kunst-und Medientechnologie, 2008 die Videoinstallation „Exit Babel“ an, die dann in die Sammlung aufgenommen wurde, und hatte in der riesigen Galerie in der Abflughalle des Flughafens Münchens in Kooperation mit der Lufthansa eine große Ausstellung mit dem Titel „intercontinental“.
In meinen Augen ist er der Künstler der Stunde, da er für die mächtige Festung Belvedere im Trentin
(neben der Brenner Autobahn gelegen ) eine Skulptur entwickelte und 2018 installierte, die mit dem Titel „Red Planet“ geradezu hellseherisch die Gestalt des Covid-19 Corona-Virus im Raum schweben ließ. Vorher hatte er einer anderen seiner Ausstellungen einen Titel gegeben, wie er aktueller nicht sein könnte in unseren Tagen der Pandemie-Bekämpfung: „The Party’s Over“. Das war 2014 im Kunstraum des Lavoir Vasserot, des ehemals öffentlichen Wasserbassins in Saint-Tropez. Udo Rein ist insofern in meinen Augen ein Künstler der Zukunft bzw. – um es in den Worten des ehemaligen israelischen Staatspräsidenten und Friedensnobelpreisträger Shimon Peres zu formulieren – aufgrund der hoch intuitiv-systematischen Projektion seiner Bildsprache in das Kommende – „ein Experte der Zukunft“.
Udo Reins Bildsprache baut auf fraktalen Konstruktionen und Dekonstruktionen der Welt auf. Im Einsatz komplexer Montagetechniken seiner Gestaltung bei der Bearbeitung dokumentarischen Materials sowohl innerhalb eines Bildträgers als auch im Medienwechsel zwischen Film-, Ton- und Gemäldedarstellungen stellt er eine Weltsicht her, die es sich zum Anliegen und zur künstlerischen Methode macht, umfassend multiperspektivische, damit „babylonische“ Aussagen zu machen. Der Künstler destilliert Kommunikationspartikel und lädt sie auf zu einer offenen Bildstruktur – anders als etwa die zwar brillant gemalten, aber verrätselten und damit hermetischen Tafelbilder von Neo Rauch – offen nämlich im Sinne von Nachvollziehbarkeit und Partizipation an der Bildaussage. Es ist regelrechtes Programm in Udo Reins Schaffen, wie dieses die Vorstellung des Babylonischen umkreist: Babel bzw. Babylon ist für ihn einerseits die kreative Urkraft des Menschen als Schöpfer von Kunst- und Wissenswelten, andererseits seine Überhebung, die Hybris, das Superlativische ungebremsten Wachstums, wie es bekanntlich im Turmbau von Babel visualisiert ist. Hinsichtlich der Sprachen-Verwirrung steht Babel für die Gefahren, die Ängste und die Aporien globalisierter Kommunikation, wie wir alle sie ja täglich erleben im gegenwärtigen Wahlkampfgeschehen in den USA. Die Menschheit, insbesondere die im urbanen Kontext der weiter wachsenden Megastädte, sieht sich dem Phänomen ausgesetzt, dass das Prinzip „Babylon“ immer noch virulent ist, offensichtlich mehr denn je. Um zukünftig ein lebenswertes Leben in Städten zu führen, wie das die Expo 2010 in Shanghai gefordert hat mit ihrem Motto „Better City, Better Life“, sollten sich die Menschen bewußt sein, wie sehr sie noch im Schatten Babylons stehen. Dann wäre es nur folgerichtig, wenn sie neue Kommunikations-, Zeichen- oder Sprachsysteme im Rahmen urbanistisch-ökologischer Konstrukte erfinden, wie dies gerade die Künstler vorantreiben, eben als Experten der Zukunft, und wie eben auch Udo Rein ganz exemplarisch realisiert.
„Süchtig nach der Inspiration auf der Strasse, ist wohl die beste Beschreibung meiner Arbeit“, hat schon vor 13 Jahren Udo Rein seinen künstlerischen Ansatz erläutert. Dieses Prinzip verbindet seine Kunst in besonderer Weise mit zwei Kunstrichtungen, die in den 1950er und in den 1960er Jahren zu den vorherrschenden künstlerischen Ausdrucksformen in Nordamerika und in Europa wurden und heute noch genauso kreativ und variantenreich einen großen Teil des Kunstgeschehens weltweit bestimmen: Pop Art und Street Art. Wie das Alltägliche der Populärkultur – vorgefundene Gegenstände, etwa oder Werbung – Ausgangspunkte werden für Malerei, Collagen, Installationen, wird mit kräftigen Farben erlebbar in Udo Reins Fotomontagen, gemalten Bildern, Filmen und Filmstills, wobei er eher die durch Robert Rauschenberg und Richard Hamilton ausgewiesene Richtung nimmt, nicht die der Vervielfältigungstechniken eines Andy Warhol. Mit Street Art, wie sie von Keith Haring kultiviert wurde und wie sie bis heute in den im Verborgenen hergestellten Interventionen von Banksy im öffentlichen Raum immer wieder hoch brisante Räume der Kunst improvisieren, verbindet den Kunstnomaden Udo Rein ebenso sehr viel durch seine Art die Welt zu „erfahren“ – im doppelten Sinn. Realitätsdetails werden plakativ im verfremdenden Kontext von abstrakter Tafelmalerei eingebettet, so dass der ungegenständliche malerische Gestus auf die banale, oft aggressive Direktheit des Gegenständlichen von Krieg, Elend und Migration trifft und diese ins Poetische verpflanzt, ohne in dieser Ästhetisierung die Botschaft des Bildes zu verniedlichen. Kreischend farbige Schriftzüge der Werbung werden zu Protagonisten des Bildgeschehens, die Konsum- und Genusswelt wird herbeizitiert, etwa die immerwährende Präsenz der Zigarettenstummel in den Vordergrund gerückt und gleichzeitig durch die malerische Verfremdung entrückt. Der Slogan „Spend a night not a fortune“ erscheint als archetypisches Zivilisationsrelikt aus dem Dschungel herauszukommen oder in ihn einzugehen. Der Spruch ruft stellvertretend alle Mythen des „American way of life“ auf, wie sie auf den Reisen durch die Staaten Alabama, Tennessee, Georgia, Carolina sich aufdrängen und evoziert werden als Stimmungsträger der amerikanischen Lebensart, die wir entweder persönlich kennengelernt haben oder wie sie durch Road Movies, allen voraus „Easy Rider“, gefeiert wurden und werden als wahre Glaubensbekenntnisse. Bei Udo Rein muß gar kein langer Film gezeigt werden. In seinen gemalten Bildern, in seinen Fotocollagen und Film-Stills verfangen sich diese Wahrnehmungen des Augenblicks. Es ist die Fähigkeit des Künstlers sowohl erkennbare Codes einer Lebensart herbeizusaugen als auch sie zu poetisieren. Letzteres greifen wir gerne auf, denn wir erleben gegenwärtig, dass diese legendäre Welt mit ihren Bewohnern, wie sie ebenso legendär in der Kunst, in Romanen und in Filmen zu sehen ist, etwa in Hitchcocks „Die Vögel“, die Zukunft Amerikas und sogar der ganzen Welt durch ihre Wählerstimmen entscheiden könnten.
Wie in den anderen seiner vielen Ausstellungen und Installationen in der ganzen Welt taucht der Betrachter auch in dieser Ausstellung von Udo Reins Werken ein in hoch spannende, herbei assoziierte Szenarien und Geschichten einer unbändigen Natur, des plötzlichen Auftritts magisch-okkulter Präsenzen, überdrehter Comic-Erscheinungen, der Werbeblasen unserer globalen Luftreise-Rituale und immer wieder der Verweise auf übermächtige Wüstenlandschaften im Hintergrund – alle umrahmt von prächtig leuchtenden Farben reiner Malerei im oft starken Kontrast zu den erzählten, besser: schlaglichtartig zitierten Motiven. Die Felder von Udo Reins heftiger, so fotografisch wie filmisch ausgerichteter Malerei werden in jedem einzelnen Bild in dynamischen Schwung gebracht. Um beim Titel dieser Ausstellung zu bleiben: in Udo Reins Kunst werden die Felder auf Schwung gebracht.
Elmar Zorn
Der Verfasser ist Kurator und Kunsthistoriker. Er war u.a. leitend im Kulturreferat München, bei den Wiener Festwochen, für das Museum Orensanz in Manhattan sowie als Hochschullehrer in Österreich und Italien tätig. Er ist Sprecher der Gruppe von Museumskuratoren „Curatorial Partners“ und baut gegenwärtig eine gemeinsame Plattform diverser Kunstzellen in 9 europäischen Ländern auf.
„UDO REIN RELOADED“ (IT.) / MAURIZIO SCUDIERO, ROVERETO, ITALY, 2023
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Ho conosciuto Udo Rein ai tempi di ”Gazela“, nel 2012, un fantastico ciclo di sue opere che erano arte, reportage e denuncia al tempo stesso.
Gazela era un insediamento precario (anche conosciuto come la “città di cartone”) costruito da migranti Sinti sotto al ponte omonimo sulla Sava, a Belgrado. Erano 150 gruppi famigliari che si erano rifugiati lì dopo che erano stati perseguitati durante la guerra degli anni ’90 nella ex Jugoslavia. Non avevano nulla e dopo un doloso incendio che nel 2009 distrusse quel loro fragile insediamento, perché si voleva riqualificare quell’area, loro furono dispersi.
Udo Rein, e il giornalista Igor Karganov nel 2008 osservarono e filmarono per un certo periodo quella tragica situazione e, per parte sua, Udo Rein realizzò una sequenza di opere intense che, sia per il contenuto in sé, sia per le tecniche usate, sono ormai conosciute e sedimentate come il “ciclo di Gazela”. È infatti con ”Gazela” che Udo Rein, allora, porta al suo massimo quel suo linguaggio fatto di foto e pittura.
Scriveva Susan Sontag che “fotografare è un memento mori, una sorta di “ricordati che devi morire”, e dunque il tentativo di fissare, se non fermare, il Tempo, e con esso lo scorrere della nostra esistenza. Ed a modo suo anche Udo Rein vorrebbe fissare il Tempo, o meglio vorrebbe fissare uno ‘spaccato’ del Tempo… congelare una “successione temporale”. Infatti a differenza della fotografia, che ci restituisce una singola azione, una singola tessera (una parte infinitesimale di una successione di fatti che costituiscono propriamente quello che noi chiamiamo un’esistenza) il lavoro di Udo Rein verte (nasce e vive!) sui concetti di “successione” e “stratificazione”. Per questo si sviluppa per “serie”, perché è appunto la successione seriale dei suoi lavori (come ad esempio nella serie “Red Light”, del 2012), che è al tempo stesso una successione di fatti e situazioni, e quindi la loro stratificazione temporale, che è alla base del “ricordo” e quindi della Memoria.
Ma così come nella successione cinematografica di centinaia di fotogrammi l’uno copre inesorabilmente l’altro (ed è proprio quello che ci suggerisce il senso del “movimento”), così avviene per i ricordi: i più recenti si sovrappongono a quelli pre-esistenti, li rendono opachi e via via più sbiaditi… e li spingono sul fondo del grande contenitore della Memoria dove, un po’ alla volta, ne perdiamo traccia. E in questo contesto, a mio avviso, si svolge il lavoro di Udo Rein: una meticolosa opera di ‘scavo’, che come un archeologo della memoria saggia il terreno e toglie porzioni di materia coprente, lacerando così un po’ alla volta tutta una serie di cortine, di veli, che appunto si frappongono tra la realtà quotidiana e le realtà precedenti.
La sua, in sostanza, è un’azione di “svelamento”, a volte impietosa, come appunto nel ciclo di “Gazela”, perché nel senso (e nel conto) dell’Esistenza va appunto messo anche il “non-ricordo”, perché spesso il non ricordare per molte… troppe… persone, conviene più del ricordare.
Ora, alla luce di questa riflessione, il lavoro di Udo Rein assume una valenza epocale, a mio avviso… perché qui non si tratta tanto di citare tra sue possibili influenze storiche come la Pop e la Street Art, Robert Rauschenberg, Richard Hamilton o Mimmo Rotella, per lo meno “non solo”. Perché quello che Udo Rein nel corso degli anni ha propriamente definito è un sistema di comunicazione che va oltre l’ambito artistico, perché come recita una frase di Rudolf Augstein nella hall del grande palazzo di Der Spiegel ad Amburgo (del quale fu il fondatore nel 1947) “sagen was ist” (dire ciò che è) lui ha portato le più crude verità della nostra vita dal piano realistico della fotografia a quello dell’Arte, ne ha recuperato appieno il loro “zeit-geist”, lo spirito del tempo, e le ha rese drammaticamente leggibili come contemporanee. E questo perché al di là di facili etichettature stilistiche di Pop o Street Art, o qualcos’altro ancora… le coordinate nelle quali egli si muove sono legate ad un’introspezione profonda della Natura Umana. Da “Olè” e “Caddy ranch” (2011), a “Caddy stop” (2012), a “Lui” e “La Mere” (2017), a “Rest area” (2020), sono solo alcuni dei cicli nei quali l’abito “esteriore”, la factura, delle sue opere attua una sistematica “messa a nudo” di quello che può essere definito come il “carattere geologico” ovvero “stratificato”, della psiche umana, dove psiche va intesa propriamente nel senso etimologico di “anima”.
Per ottenere ciò, cioè per rendere sia pittoricamente che tattilmente l’idea e la sensazione di questa stratificazione, Udo Rein, mescola e appunto sovrappone fotografia e materia pittorica con un effetto di grande “corposità”, da una parte, ma anche di “impalpabilità”, dall’altra. Un effetto che può essere raggiunto solo con un particolare “equilibrio” e con una altrettanto particolare “sensibilità”: una sensibilità che trova la sua ispirazione da una parte nell’atto quasi speleologico di scavare nell’animo, e dall’altra nel concetto di “fluidità”, cioè nell’idea che (secondo Schelling) nell’incontro assolutamente “instabile” di tutti gli elementi che in questa fluidità si agitano, vi siano più strati, e che quelli superiori possano “vivere!” di quelli inferiori in un’alleanza di acque e linfe, di alto e basso, di sopra e sotto. E il risultato, a mio avviso, è una “pittura tattile”, da vedere ma anche da toccare… una pittura che va non solo vista l’occhio e percepita dalla retina, ma anche toccata, “sentita” con il palmo di una mano. Solo così si potrà anche percepire l’universo di coaguli, di “grumi” rappresi, degli spessori delle carte fotografiche, che tutti assieme costituiscono propriamente la “trama”, la tessitura, della superficie dell’opera.
Di qui, dalla superficie, inizia il vero viaggio introspettivo nel quale Udo Rein ci vuole immergere,
perché per Udo Rein la superficie non è solo una “superficie”, ma la porta verso una memoria dimenticata.
E in questo modo si realizza quello che può sembrare un “paradosso”, e cioè la consapevolezza che Udo Rein sia in nuce un “pittore di paesaggio”, in quanto l’oggetto finale del suo lavoro sono appunto i “paesaggi della Memoria”.
In effetti, la sua è una visione globale del nostro “essere nel mondo” (o meglio, con Heidegger, del nostro “essere stati nel mondo”), una visione che Udo Rein ha via via (specie da “Gazela” in poi) codificato come un vero pensiero filosofico, correlato ad una propria poetica, perché… non si fanno opere come le sue senza un “pensiero” forte che le sostenga.
E da questo punto di vista, cioè nel momento in cui questo pensiero è divenuto “prassi operativa” dell’artista, la forma esteriore delle sue opere è divenuta sempre più un ambito di qualificata comunicazione, non solo estetica ma anche “fattuale”, storicizzata, cioè già parte di un flusso della storia nel momento stesso cui è realizzata.
In conclusione, Udo Rein lascia in giro per il mondo le sue opere come “foglie galleggianti” sul mare del Ricordo, e queste foglie sono le varie esperienze che nel Tempo hanno segnato la sua esistenza.
Solo questo può dare la “misura” di “cosa” era allora e di “cosa” sia adesso il suo fare arte.
Ma questo, d’altra parte, è il “segno”, ed anche lo “scarto”, che definisce propriamente un’Esistenza secondo il tipico, e naturale, meccanismo del “riaffiorare” dei ricordi e delle immagini.
E dunque, nelle opere di Udo Rein la Memoria è la Vita.
„UDO REIN RELOADED“ (ENG.) / MAURIZIO SCUDIERO, ROVERETO, ITALY, 2023
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I met Udo Rein at the time of „Gazela“, in 2012, a fantastic cycle of his works that were art, reportage and denunciation at the same time.
Gazela was a precarious settlement (also known as the „cardboard city“) built by Sinti migrants under the bridge of the same name over the Sava river, in Belgrade. There were 150 family groups who had taken refuge there after being persecuted during the 1990s war in the former Yugoslavia.
They had nothing and after a malicious fire that destroyed their fragile settlement in 2009, because they wanted to redevelop that area, they were dispersed.
Udo Rein, and the journalist Igor Karganov in 2008 observed and filmed that tragic situation for a certain period and, for his part, Udo Rein created a sequence of intense works which, both for the content itself and for the techniques used, are now known and sedimented as the „Gazela cycle“.
It is in fact with „Gazela“ that Udo Rein, at the time, brings his language of photos and painting to its maximum.
Susan Sontag wrote that „photographing is a memento mori, a sort of reminder that “you have to die“, and therefore the attempt to fix, if not stop, Time, and with it the flow of our existence. And in his own way, Udo Rein would also like to fix Time, or rather he would like to fix a ‚cross-section‘ of Time… freeze a „temporal succession“. In fact, unlike photography, which gives us a single action, a single piece (an infinitesimal part of a succession of facts that constitute what we call an existence), Udo Rein’s work focuses (is born and lives!) on concepts of “succession” and “stratification”. For this reason it develops by „series“, because it is precisely the serial succession of his works (as for example in the “Red Light” series, of 2012), which is at the same time a succession of facts and situations, and therefore their temporal stratification, which is the basis of „remembrance“ and therefore of Memory.
But just as in the cinematic succession of hundreds of frames one inexorably covers the other (and this is precisely what the sense of „movement“ suggests to us), so it happens with memories: the most recent ones overlap the pre-existing ones , they make them opaque and gradually faded… and push them to the bottom of the large container of Memory where, a little at a time, we lose track of them. And in this context, in my opinion, Udo Rein’s work takes place: a meticulous work of ‚excavation‘, which like an archaeologist of the Memory tests the terrain and removes portions of covering material, thus tearing apart a little at a time an entire series of curtains, of veils, which precisely interpose between everyday reality and previous realities.
His, in essence, is an action of „unveiling“, sometimes merciless, as in the „Gazela“ cycle, because „non-memory“ must also be included in the meaning (and account) of Existence, because often not remembering is more convenient than remembering for many… too many… people.
Now, in the light of this reflection, Udo Rein’s work takes on an epochal value, in my opinion… because here it is not so much a question of mentioning among his possible historical influences such as Pop and Street Art, Robert Rauschenberg, Richard Hamilton or Mimmo Rotella, at least „not only“. Because what Udo Rein has properly defined over the years is a communication system that goes beyond the artistic sphere, because as a phrase by Rudolf Augstein states in the hall of the great Der Spiegel building in Hamburg (of which he was the founder in 1947) “sagen was ist” (to say what is) he brought the crudest truths of our life from the realistic level of photography to that of Art, he fully recovered their “zeit-geist”, the spirit of the time , and made them dramatically legible as contemporary. And this is because beyond the easy stylistic labels of Pop or Street Art, or something else… the coordinates in which he moves are linked to a profound introspection of Human Nature. From “Olè” and “Caddy ranch” (2011), to “Caddy stop” (2012), to “Lui” and “La Mere” (2017), to “Rest area” (2020), these are just some of the cycles in such as the „external“ dress, the factura, of his works implements a systematic „laying bare“ of what can be defined as the „geological“ or „stratified“ character of the human psyche, where psyche must be understood properly in the etymological sense of “soul”.
To achieve this, that is, to convey both pictorially and tactilely the idea and sensation of this stratification, Udo Rein mixes and precisely superimposes photography and pictorial material with an effect of great „full-bodied“, on the one hand, but also of „impalpability „, on the other. An effect that can only be achieved with a particular „balance“ and with an equally particular „sensitivity“: a sensitivity that finds its inspiration on the one hand in the almost speleological act of digging into the soul, and on the other in the concept of “fluidity”, that is, in the idea that (according to Schelling) in the absolutely “unstable” meeting of all the elements that agitate in this fluidity, there are multiple layers, and that the higher ones can “live!” of the lower ones in an alliance of waters and saps, of high and low, of above and below. And the result, in my opinion, is a „tactile painting“, to be seen but also to be touched… a painting that must not only be seen by the eye and perceived by the retina, but also touched, „felt“ with the palm of a hand . Only in this way it will be possible to perceive the universe of clots, of congealed „lumps“, of the thicknesses of the photographic papers, which all together constitute the „plot“, the texture, of the surface of the work.
From here, from the surface, the true introspective journey in which Udo Rein wants to immerse us begins, because for Udo Rein the surface is not just a „surface“, but the door to a forgotten memory.
And in this way what may seem like a „paradox“ is realised, namely the awareness that Udo Rein is in essence a „landscape painter“, since the final object of his work is precisely the „landscapes of Memory“.
In fact, his is a global vision of our „being in the world“ (or rather, with Heidegger, of our „having been in the world“), a vision that Udo Rein gradually has (especially from „Gazela“ onwards) codified as a true philosophical thought, correlated to one’s own poetics, because… works like his cannot be made without a strong „thought“ that supports them.
And from this point of view, that is, at the moment in which this thought became the artist’s „operational practice“, the external form of his works increasingly became an area of qualified communication, not only aesthetic but also „factual“, historicized , that is, already part of a flow of history at the very moment it is made.
In conclusion, Udo Rein leaves his works around the world like „floating leaves“ on the sea of Memory, and these leaves are the various experiences that have marked his existence over time.
Only this can give the „measure“ of „what“ his art was then and „what“ it is now. But this, on the other hand, is the „sign“, and also the „gap“, which properly defines an Existence according to the typical, and natural, mechanism of the „resurfacing“ of memories and images.
And therefore, in Udo Rein’s works, Memory is Life.
„UDO REIN RELOADED“ (DT.) / MAURIZIO SCUDIERO, ROVERETO, ITALY, 2023
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Ich lernte Udo Rein während „Gazela“ 2012 kennen, eine beeindruckende Serie seiner Werke, die Kunst, Reportage und Anklage zugleich waren. Gazela war eine provisorische Siedlung (auch bekannt als „Pappstadt“), errichtet von Sinti-Migranten unter der gleichnamigen Brücke über die Sava in Belgrad. Es waren 150 Familien, die dorthin geflüchtet waren, nachdem sie während des Krieges in den 90er Jahren im ehemaligen Jugoslawien verfolgt wurden. Sie hatten nichts, und nach einem Brandanschlag im Jahr 2009, der ihre zerbrechliche Siedlung zerstörte, weil man das Gebiet sanieren wollte, wurden sie vertrieben.
Udo Rein und der Journalist Igor Karganov beobachteten und filmten diese tragische Situation im Jahr 2008. Udo Rein schuf eine Reihe intensiver Werke, die sowohl wegen ihres Inhalts als auch wegen der verwendeten Techniken als „Gazela-Zyklus“ bekannt und fest verankert sind. Mit „Gazela“ erreichte Udo Rein den Höhepunkt seiner Kombination aus Fotografie und Malerei.
Susan Sontag schrieb, dass „Fotografieren ein Memento Mori ist, eine Art ‚Denke daran, dass du sterben musst‘, und somit der Versuch, die Zeit, und damit den Verlauf unseres Daseins, festzuhalten, wenn nicht gar anzuhalten“. Udo Rein möchte ebenfalls die Zeit festhalten, oder besser gesagt, er möchte einen „Ausschnitt“ der Zeit „einfrieren“. Anders als die Fotografie, die uns eine einzelne Aktion zurückgibt, konzentriert sich Udo Reins Arbeit auf die Konzepte der „Abfolge“ und „Schichtung“. Daher entwickelt sie sich in „Serien“, weil es gerade die serielle Abfolge seiner Werke ist, die gleichzeitig eine Abfolge von Ereignissen und Situationen ist und daher ihre zeitliche Schichtung, die die Grundlage für das „Gedenken“ und damit das Gedächtnis bildet.
Aber wie in einer Filmfolge hunderte von Frames einander unerbittlich überlagern und uns so das Gefühl der „Bewegung“ geben, so geschieht es mit Erinnerungen: die jüngsten überlagern die vorherigen, machen sie trübe und immer blasser und drängen sie in den Hintergrund des großen Gedächtnisspeichers, wo wir nach und nach die Spur verlieren. In diesem Kontext sehe ich Udo Reins Arbeit: als akribische „Ausgrabung“, bei der er wie ein Archäologe des Gedächtnisses den Boden sondiert und Material entfernt und so nach und nach eine Reihe von Vorhängen und Schleiern zerstört, die sich zwischen dem täglichen Leben und den vorherigen Realitäten einfügen.
Sein Ansatz ist im Grunde ein „Enthüllen“, manchmal gnadenlos, wie im „Gazela“-Zyklus, weil in den Sinn (und die Rechnung) des Daseins auch das „Nicht-Erinnern“ einbezogen werden muss, denn oft ist das Vergessen für viele … zu viele … Menschen vorteilhafter als das Erinnern.
Vor dem Hintergrund dieser Überlegung bekommt Udo Reins Arbeit aus meiner Sicht eine epochale Bedeutung. Denn es geht nicht nur darum, mögliche historische Einflüsse wie Pop und Street Art, Robert Rauschenberg, Richard Hamilton oder Mimmo Rotella zu zitieren. Was Udo Rein im Laufe der Jahre wirklich definiert hat, ist ein Kommunikationssystem, das über den künstlerischen Bereich hinausgeht. Wie Rudolf Augstein in der Eingangshalle des großen Der Spiegel-Gebäudes in Hamburg (dessen Gründer er 1947 war) sagte: „sagen was ist“ (sagen, wie es ist), so hat Udo Rein die härtesten Wahrheiten unseres Lebens von der realistischen Ebene der Fotografie auf die der Kunst übertragen, hat ihren „Zeitgeist“ vollständig erfasst und sie als zeitgenössisch dramatisch lesbar gemacht. Dies liegt daran, dass er jenseits von einfachen stilistischen Etikettierungen wie Pop oder Street Art oder sonstigem … sich nach einer tiefen Introspektion der menschlichen Natur ausrichtet. Von „Olè“ und „Caddy Ranch“ (2011) über „Caddy Stop“ (2012) zu „Lui“ und „La Mere“ (2017) bis „Rest Area“ (2020) sind nur einige der Zyklen, in denen das „äußere“ Erscheinungsbild seiner Werke eine systematische „Entblößung“ dessen darstellt, was als „geologischer Charakter“ oder „geschichtete“ menschliche Psyche bezeichnet werden kann, wobei Psyche im etymologischen Sinne als „Seele“ verstanden wird.
Um dies zu erreichen, das heißt, sowohl malerisch als auch haptisch die Idee und das Gefühl dieser Schichtung zu vermitteln, kombiniert und überlagert Udo Rein Fotografie und malerisches Material mit einem Effekt von großer „Körperlichkeit“ auf der einen Seite und „Intangibilität“ auf der anderen. Ein Effekt, der nur durch ein besonderes „Gleichgewicht“ und eine ebenso besondere „Sensibilität“ erreicht werden kann: eine Sensibilität, die sich einerseits in der fast höhlenforscherischen Aktivität des Grabens in der Seele und andererseits im Konzept der „Fluidität“ inspiriert findet, d.h. in der Idee, dass (nach Schelling) im absolut „instabilen“ Zusammentreffen aller Elemente, die in dieser Fluidität in Bewegung sind, mehrere Schichten vorhanden sind und dass die oberen von den unteren in einem Bündnis von Wasser und Säften, von oben und unten, von über und unter „leben“ können. Das Ergebnis ist meiner Meinung nach eine „haptische Malerei“, die nicht nur mit dem Auge betrachtet und von der Netzhaut wahrgenommen, sondern auch berührt, „gespürt“ mit der Handfläche werden muss. Nur so kann man auch das Universum der Gerinnsel, der „Klumpen“ spüren, die Dicke der fotografischen Papiere, die zusammen genau den „Stoff“, das Gewebe bilden, der uns anzieht und uns in die Tiefe der einzelnen Arbeiten zieht.
Und gerade in dieser „Tiefe“, die immer auch ein „Vorhängen“ und „Enthüllen“ ist, manifestiert sich die Ethik von Udo Rein. In dem Sinne, dass er uns in die Tiefe blicken lässt und uns so bewusst macht, was verloren ging und was verloren gehen könnte, wenn wir uns nicht darum bemühen würden, die Konturen der vergangenen Realitäten wieder zu entdecken und somit unsere Erinnerung zu stärken.
„NEL MONDO DELLA VITA“ (IT.) / MARIO COSSALI, ISERA, ITALY, 2023
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Chi pronuncia, come vuol dire questa mostra dell’artista monacense Udo Rein, oggi l’espressione «mondo della vita» (Lebenswelt) parla non soltanto la lin- gua di un grande filosofo come Edmund Husserl, ma anche e soprattutto la lingua di un tempo che ci porta progressivamente nel cuore della modernità, scienza, morte, consumo, progresso e follia di passaggio» partendo dalle so- glie del XX secolo e arrivando ai giorni che stiamo percorrendo. Nel mondo della vita fiorisce il soggetto costitutivo della filosofia moderna, l’Io-esperienza vissuta (Erlebnis). Ma il mondo della vita di Udo Rein, comprendendolo l’Erlebnis, va ben oltre, è una sorta di labirinto pulsante, che assomiglia ad un attraversamento di sog- getti, di cose, di luoghi, di atmosfere, nel cono deformante di una luce strobo- scopica che tutto avvolge e rivela della vita quotidiana globalizzata. La sequela di immagini pop trasudano senso dell’isolamento e della perdita. Paradossalmente torna come metafora anche il mito platonico-socratico di Eros, figlio di “Poros”(astuzia) e “Penia”(povertà), per sua natura povero, l’A- more ha sempre bisogno di ciò che ama perché ne è sprovvisto. Ma Poros può ingannarci o addirittura accecarci, davanti al soggetto, davanti agli oggetti d’amore, ed ecco allora che nella festa Penia resta confusa, perduta: la festa è finita. Nell’arte di Udo Rein fatta di una continua sovrapposizione di immagini, tra pittura e collage, veniamo coinvolti, quasi buttati dentro un vortice che ci ri- succhia, ci incanta, ci stupisce, spesso ci spaventa, un vortice onnivoro di ogni spettacolo, gioco e miseria, amore e distruzione. Non è quindi un caso che Udo Rein affianchi la sua pittura con una ricerca filmica che affonda lo sguardo nelle periferie del mondo, anche perché come scrive Christian Jacob: “Udo Rein ci ha nuovamente permesso di gettare lo sguardo su ciò che potremmo, dovremmo o addirittura dobbiamo vedere: Lost Horizons.” Ma per entrare nel mondo del nostro artista possiamo anche viaggiare con Keplero che nel sogno si vedeva sulla scopa volante di sua madre attorno al sole e attorno ai pianeti, voleva andare a vedere, andare a curiosare, come scrive Carlo Rovelli nei suoi Buchi bianchi, questo è la scienza…andare a vedere con gli occhi della mente. Udo Rein va a vedere con le sue immagini, grazie alle sue immagini e al loro intreccio allusivo. C’è comunque nelle sue composizioni lo spirito del viandante in cerca di un’umanità che rischia ogni giorno, ogni ora di perdersi, con l’idea che perdura nella convinzione che la vita possa resistere con il suo passo. Per questo mi piace accompagnarle con i versi di un grande poeta come Vittorio Sereni: Ma più importa che la gente cammini in allegria / che corra al fiume la città e un gabbiano / avventuratosi sin qua si sfoghi / in un lampo di candore. / Guidami tu, stella variabile, fin che puoi… / – e il giorno fonde le rive in miele e oro / le rifonde in un buio oleoso / fino al pullulare delle luci.
„NEL MONDO DELLA VITA“ (ENG.) / MARIO COSSALI, ISERA, ITALY, 2023
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Whoever utters the expression „Lebenswelt“ (world of life) as it is used in the exhibition of the Munich artist Udo Rein today speaks not only the language of a great philosopher like Edmund Husserl but above all the language of a time that gradually leads us into the heart of modernity, with science, death, consumption, progress, and passing madness, starting from the threshold of the 20th century and reaching the days we are currently traversing. In the world of life, the constitutive subject of modern philosophy, the lived experience (Erlebnis), flourishes. But Udo Rein’s world of life, encompassing Erlebnis, goes far beyond; it is a kind of pulsating labyrinth that resembles a passage of subjects, things, places, atmospheres, in the distorting cone of a strobe-like light that envelops and reveals everything about globalized everyday life. The sequence of pop images exudes a sense of isolation and loss. Paradoxically, even the Platonic-Socratic myth of Eros, the son of „Poros“ (cunning) and „Penia“ (poverty), returns as a metaphor; by nature, Eros is poor, love always needs what it loves because it lacks it. But Poros can deceive us or even blind us, in front of the subject, in front of the objects of love, and so Penia remains confused and lost in the festivity: the celebration is over. In Udo Rein’s art, made up of a continuous overlap of images, between painting and collage, we are involved, almost thrown into a vortex that sucks us in, enchants us, often frightens us, an omnivorous whirlwind of every spectacle, game, and misery, love and destruction. It is therefore no coincidence that Udo Rein accompanies his painting with a cinematic exploration that delves into the fringes of the world, also because, as Christian Jacob writes: „Udo Rein has once again allowed us to gaze upon what we could, should, or even must see: Lost Horizons.“ But to enter the world of our artist, we can also travel with Kepler, who in his dream saw himself on his mother’s flying broom around the sun and planets, wanting to go and see, to be curious, as Carlo Rovelli writes in his „Buchi bianchi,“ this is science… to go and see with the eyes of the mind. Udo Rein goes to see with his images, thanks to his images and their allusive interweaving. However, in his compositions, there is the spirit of the wanderer in search of a humanity that risks getting lost every day, every hour, with the idea that life can endure with its step. For this reason, I like to accompany them with the verses of a great poet like Vittorio Sereni: But more important is that people walk in joy / that the city runs to the river, and a seagull / ventures here and expresses itself in a moment of whiteness. / Guide me, you variable star, as far as you can…
„The Party is over“ (ENG.)/ Robert Levy, Los Angeles, CA, USA, 2013
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Like the lyrics to this standard torch song, the images of Udo Rein’s latest mixed media images ring in one’s head as an anthem to the remains of the day.
For no matter how invigorating the experience may have been, what is left in the end is the shell, the memory, the ghost of what was once so visceral and alive. An abandoned truck. A sexy girl. An empty bottle. What was and what could have been, what will forever go unsaid, and what can never be said in words alone. Technically, the idea of blurring the line between photography, painting, film and collage is nothing new under the sun. But Rein does it in such a way as to create flashbacks of what were once a heightened sense of awareness, a satori of imagery, vivid and yet otherworldly, however fleeting at the time, but gone now forever.
The artist is a philosophical cross between Henri Bergson and Marcel Proust, toying with the difference between what is past and what remains etched in one’s mind forever, or at least on one’s retina. The Greek philosopher Heraclitus once said “You cannot step into the same rive twice”. Bergson’s retort: “You can’t step into the same river once” finds a home in Udo Rein’s psyche, as he gives us snapshots from his panoramic nonstop journey through an ‘elan vital’ like no other. And in a Proustian way, even though the medium is visual only, we hear the soundtrack in our head, smell the excitement and the perfume, taste the street food and the liquor. But the art of Udo Rein is not only meant to excite the senses, it is to confound the mind as well, for in the end, the carousel horses leap from their earthly bounds, escaping to greener pastures. The carcasses of vintage automobiles stare back as sentinels in a sacred landscape.
The beautiful women nod seductively, with a homage to Botticelli. They say that an artist’s job is to teach us how to look. The camera sees images only. But Udo Rein looks at the world not only as a camera does, but as an X-ray machine or an MRI would, seeing beneath the skin, straight to the bones and the flesh, the healthy tissue and the not so healthy tissue. He knows where to put the frame as well. Too wide angle and we miss the detail…too close up and we miss the context. So as life passes before us as on a giant movie screen, we have choices to make. We may choose to be actors or spectators, directors or producers, but we either accept our role or shake our fists at the sky in futile protest. In the end, we write our own script subconsciously enough, but choose the ending we deserve. The credits roll. The theme music plays… “The Party’s Over”, but the highlights are embedded in our memory, etched in stone, or celluloid, or canvas. Udo Rein, the impresario, doesn’t give us the coming attractions. That would be too easy. He is more interested in the still shots that will live forever, plucked from the feature film of his life and perhaps everyman’s. You may not be able to step into the same river once, but you can savor the moment forever.
So don’t get up to buy any popcorn or soda. You may miss the best part.
Udo Rein – „Babel“ oder „vom Unübersetzbaren in der modernen Kunst“ (dt.) / Alessandra Fanari, Paris, FRance, 2008
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Am Anfang steht immer der Mythos. Die Geschichte kommt später.
Babel ist, wie Derrida unterstreicht, der Mythos des Mythos, es erzählt den eigentlichen Ursprung der Metapher, der Notwendigkeit der Allegorie und somit die Möglichkeit der Kunst.Es existiert der Mythos über die Unzulänglichkeit zwischen einer Sprache und der anderen … der Sprache selbst und der Bedeutung, und er spricht auch von der Notwendigkeit der Darstellung, des Mythos, der Tropoi. (Jacques Derrida, Des Tours de Babel). Babel erzählt auch die Geschichte des Menschen in seinem ewigen Kampf in der Überschreitung seiner Grenzen. Sünde des Hochmuts in der Jüdisch-christlichen Tradition, die Sünde von Hybris im Alten Griechenland. Der Mensch, der den Himmel berühren will, der gleich sein will mit Gott.
Ein Nachahmungstraum, der in der Kunst ständig vorherrscht und der seine eindrucksvollste, und wieder mythische, Darstellung in Platons Demiurg findet. Der Materie eine Form verleihen, so wie es Gott getan hat, so wie es der Künstler tut. Fliegen, so wie Ikarus oder den Himmel berühren wie die Nachkommen von Sam oder Schaffen wie der Demiurg. In diesem Sinne steht der Künstler immer im Schatten von Babel. Ein Turm der unterbrochen wird, ein unvollendeter Bau. Eine Sprache, die sich in tausend verschiedene Sprachen verwandelt, eine Sprache, die nicht mehr kommuniziert. Unvollkommenheit, Bruch, Überheblichkeit, Pluralität definieren den Konzeptrahmen, indem sich die Künstler von heute mühelos bewegen, in einer Grenzenlosigkeit zwischen den Medien, in einer Interdisziplinarität, die den Rahmen der post-geschichtlichen Kunst definiert, ganz nach der Definition von Arthur Danto: „eine Kunst, die sich durch das Fehlen von stilistischen Einheit – und somit durch das Fehlen einer erzählerischen Richtung definiert.“ (After the End of Art. Contemporary Art and the Pale of History)
Babel erzählt sich und durchquert die Geschichte wie ein Spielfilm, mit Rollen, Motiven und Episoden, die unendlich re-interpretierbar sind und sich dann in eindrucksvollen Kombinationen artikulieren, Schichtung von Bedeutungen. In seiner tiefen Doppeldeutigkeit, in seiner Unübersetzbarkeit schränkt es in nuce ein, nimmt es eine Schlussfolgerung vorweg, die der großen Erzählungen im geschichtlichen Sinne, „les grands rècits“ der Einheit, um den Raum der Erranza, der Horizontalität, der Unübersetzbarkeit zu öffnen.
„Es ist die ganze Welt“: eine einzige Sprache. Wir stammen ab, vertauschen die Sprachen, der Mensch versteht seine Mitmenschen nicht mehr. „Und er spricht seinen Namen aus: Bavel, Durcheinander, und so bringt Jahve die Sprache der ganzen Welt durcheinander“. Sein Name ist, wie Derrida bemerkt, die stärkste und genzenloseste Doppeldeutigkeit des Textes. Ist Babel der Name der Stadt oder der Name Gottes? Und er sieht in der biblischen Erzählung das erste Anzeichen einer Dekonstruktion. „Was die Vielfalt der Idiome hier eingrenzt, ist nicht nur eine „wahre“ Übersetzung, das Ding zwischen transparentem und adäquatem Ausdruck, sondern auch eine strukturelle Ordnung, eine Kohärenz des Konstruktums. Es wäre einfach, und bis zu einem gewissen Grad berechtigt, darin die Übersetzung eines sich in Dekonstruktion befindlichen Systems zu sehen.“ Vom Mythos kommen wir zur Geschichte mit dem Video von Udo Rein „Exit Babel“ und zu seiner absoluten Singularisierung in der Stimme, in der Stimme eines Menschen.
Aber die von der Stimme garantierte lineare Einheit wird sofort unterbrochen, von anderen Klängen durchsetzt, von anderen Sprachen, anderen Bildern. Ein Gerät der Assoziationen, Fragmente, die im Widerspruch funktionieren, in einem Überschwang an Zeichen und Idiomen, die ihr eigenes Geheimnis bergen, undurchdringbar für den anderen, undurchlässig. Wie das Weinen eins Kindes übersetzen? Was bedeutet für jeden von uns das Geprassel des Regens? Die ideologischen Slogans? Es gibt weder Synthese, noch Aussöhnung – Ein komplexes Geflecht, das die jüngste Geschichte Südafrikas heraufbeschwört, seine Bemühungen für die Versöhnung, seine Prozesse, die in der Einzigartigkeit der dominierenden Sprache, die anderen 13 offizielle Sprachen vergaßen, Sprachen in denen die Menschen die Wunden der Apartheid erzählten.
Exit, ein Gewebe gebildet aus Informationen, Erinnerungen, Klängen und unartikulierten Stimmen, das unter Brüchen und Wiederzusammensetzung, dem Bild und dem Klang, der Information und der Übersetzbarkeit der Idiome eine andere Perspektive verleiht. Aber Babel bietet außerdem noch einen anderen Vorwand, um ein anderes Missverständnis der Sprache und der Übersetzung heraufzubeschwören. Die Konstruktion des Turms, aus dem Wunsch heraus die Natur dominieren zu wollen, nimmt die Dominanz der Technik über die moderne Welt vorweg. Die Modelle von Clemens Fürtler, der Prozess ihrer Konstruktion, zeigen zwischen Automatismen und Mechanik, die dunkle Seite unserer Beziehung zu Produktion und Fortschritt, der Langeweile der Wiederholung, einer leeren Alltäglichkeit geweiht und die Nachfrage umgehend. Heidegger erinnert, dass „tekne“ in altgriechischen, nicht nur das handwerkliche Tun bedeutete, also die Technik im Sinne eines Mittels um ein Ziel zu erreichen, sondern auch Kunst im gehobenen Sinne des Wortes, die schönen Künste. Die Vormacht der Technik, in der Heidegger die größte Gefahr für den Menschen der Moderne sieht, weil sie ihm die Beziehung zur Wirklichkeit versperrt, stützt sich auf die fehlende Reflexion über das Wesen der Technik, das nicht müde wird zu wiederholen und nichts Technisches an sich hat.
„Je mehr wir das Wesen der Technik befragen, umso geheimnisvoller wird das Wesen der Kunst. Das Wesen der Technik hat nichts Technisches an sich, deshalb muss die wesentliche Reflektion über die Technik sich in einem Bereich abspielen, der einerseits mit dem Wesen der Technik verbündet ist, und der sich aber andererseits genauso tiefgründig von ihr unterscheidet. Die Kunst ist ein solcher Bereich.“ (Die Frage der Technik)
Der Schatten von Babel geht vielleicht in diese Richtung.
„BABEL’S SHADE“ (dt.) / THOMAS LINSMAYER, Pasinger Fabrik Munich, Germany, 2008
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Das Kulturzentrum Pasinger Fabrik in München ist Anfang des Jahres 2009 erster Ausrichtungsort eines Kunstprojektes, das an verschieden internationalen Ausstellungsorten mit Künstlern aus aller Welt stattfinden wird: „Babel’s Shade – Babylons Schatten“, lautet der Titel dieses global angelegten Ereignisses, in dem die künstlerischen Ausformungen dieses Themenkreises im Mittelpunkt stehen, jedoch Symposien, Vorträge und weitere wissenschaftliche Untersuchungen begleiten sollen. Quasi als Prolog vor den weiteren Stationen in der Bauhaus-Universität Weimar, sowie anschließend in Paris und Shanghai, werden die Künstler Willi Bucher, Clemens Fürtler und Udo Rein in ihrer eigenen künstlerischen Sprache darauf eingehen, was uns Babylon schon seit jeher assoziiert: Kreativität und Vielseitigkeit einerseits, menschliche Hybris und Fall andererseits. In gänzlich verschiedener Art versuchen die Künstler dabei dem Phänomen Babylon nachzuspüren: Inwieweit ist der Menschheit ihre überbordende Kreativität, die sich in kollapsartigen Mega-Cities, unüberschaubarer Infrastruktur und mobilen Wahnsinn genauso äußert wie in nicht mehr zu steuernder Wissenschaft oder Ausbeutung der Ressourcen, schon jetzt zum Verhängnis geworden?
Der Spannungsbogen zwischen „alles können wollen“ und „nicht mehr steuern können“ begleitet die Menschheit spätestens seit Babylon, Sinnbild für diese Polarität.
Die Pasinger Fabrik gilt seit Jahren als Ort, der solchen Fragestellungen in den unterschiedlichsten Projekten Raum gibt und versucht durch künstlerische Beiträge Antworten zu finden. So gilt der Dank den verantwortlichen Kuratoren, namentliche Dr. Elmar Zorn, Franco Fadda und Alessandra Fanari (Paris) sowie den beteiligten Künstlern, diese zeitlose, jedoch zugleich aktueller denn je erscheinende Thematik durch eine erste Ausstellung in München aufgegriffen und somit den Beginn zu einer langfristigen und international umfassenden Diskussion gesetzt zu haben.
„Das wildernde Leben“ (dt.) / Christan Jacobs, Venice, Italy, 2011
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Unsere Gesellschaft bittet uns immer wieder polierte Oberflächen und klare Strukturen. „Polierte Oberflächen“ sind auch eine Gestaltungsvariante des Künstlers Udo Rein, der uns dann aber sehr schnell in die Hinterhöfe und Hintergründe unserer Weltauffassungen führt. Wenn wir uns auf das Sehen hinter dem schönen Schein einlassen, bekommen wir einen Einblick in eine sehr vielseitige, auch widersprüchliche, erotische und geheimnisvolle Welt. Der Zauber, den das Leben in seinen irrationalen Momenten offenbart kann uns bewußt werden, und gleichzeitig offenbart sich die ungeheure Kraft gesellschaftskritischer Betrachtungen in einer erfreulich unpolitischen Form.
„Das wildernde Leben“ (ENG.) / Christan Jacobs, Venice, Italy, 2011
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Our society consistently asks for polished surfaces and clear structures. „Polished surfaces“ are also a design choice of the artist Udo Rein, who quickly takes us to the backyards and backgrounds of our worldviews. If we allow ourselves to see beyond the beautiful facade, we gain insight into a very diverse, even contradictory, erotic, and mysterious world. The magic that life reveals in its irrational moments can become apparent to us, and at the same time, the immense power of sociocritical observations is revealed in a refreshingly non-political form.
„Eine Mini-Genialogie des Pop“ oder die Frage: Warum Pop Art 2002 ? (DT.) / Ania Mauruschat, 2002
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ReDo’s World vom Künstler udOreiN ist zwar in Deutschland zu Hause, aber vor allem ist sie eine amerikanische Welt und somit Pop.
Oder ist sie vielmehr Pop und deswegen amerikanisch ? Untrennbar wie seit der amerikanischen Revolution und 1776 gehören Pop und die USA jedenfalls auch bei udOreiN zusammen.Aber warum 2002 Pop in Deutschland ?Geboren 1960, sah udOreiN die Welt zum ersten mal im vielleicht wichtigsten Pop- Jahrzehnt.
Nach ersten Anfängen mit den figürlichen Gemälden, Skulpturen auch Gips und Ton, „light boxes“ mit sharks und expressionistischen Farbflächen fand udOreiN zu seinem eigentlichen Pop-Stil schließlich während der 90er Jahre, im so genannten „Jahrzehnt der Popmoderne“ (Tempo), als mit der immer rasanter voran rauschenden Globalisierung der Pop-Begriff regelrecht explodiert, sind in allen Kunstsparten – von Musik über Kino und Literatur bis zum Theater – manifestierte und zugleich fast gänzlich Alltagsaesthetiken wie Medieninszenierungen durchdrang.Bis auch in Deutschland von Gildo Horn bis Guido Westerwelle alles zu Pop geworden schien.
Und dann ist da auch noch Udo Reins Geburtsort: Heidelberg. Deutschlands romantisches Städtchen am Neckar, wo fast an jeder Straßenecke eine US-Flagge im Wind flattert – und daran erinnert, dass Heidelberg nur unbeschadet aus dem 2. Weltkrieg hervorging dank des Goodwills touristisch denkender US-Offiziere Heidelberg, das Europe Headquarter der US-Army – hier ging der Geist von Eichendorff mit dem American Spirit vor fast 60 Jahren eine weitreichende Liaison ein. Wie der angeheiratete Großcousin, ein in Heidelberg stationierter GI, dem die Großcousine in die USA und denen Ende der 70er wiederum udOreiN (ReDO) nach Miami folgte.Darum also Pop? Auf die Frage, wie er zu seinen Bildern komme, antwortet udOreiN „Ich weiß es auch nicht.“ Und auf die Frage, warum ausgerechnet Pop-Art: „Das war einfach immer in mir drin.“ Kurz: Udo Reins Pop Art entsteht nicht in Opposition zum American Spirit sondern aus diesem heraus.
Beeinflusst u.a. von dem Kunstmaler Roman Feldmeyer (ein Freund er Familie, dessen Skizzenbuch vom nationalsozialistischen Russlandfeldzug mit unglaublichen Bildmaterial in Udo Reins Besitz befindet), führt Udo Rein die populäre Kunst und en amerikanischen Geist via Expressionismus und Pixelästhetik jedoch in seiner Malerei weiter. Weswegen Sie sich letztlich auch im Jahr 2002 behaupten kann, in Zeiten also, wo doch Medienkunst einerseits und andererseits eine Repolitisierung der Kunst allerorten dem Stand der Dinge entsprechen sollen. Ein kleiner Exkurs zur Genialogie des Pop erscheint trotzdem als hilfreich, um die Bedeutung der Pop-Ästhetik im Jahr 2002 und auch die Kunst von udOreiN besser verstehen zu können.
Pop Art also, dieses US-amerikanische, urbane Phänomen der frühen 60er jahre, das herangewachsen war unter der kapitalistischen und technologischen Bedingungen der 2. westlichen Industriegesellschaft sich auf dem ersten Höhepunkt des Konsumwohlstandes erstmals artikulierte und sehr konkret mit dem Lebensgefühl der US-amerikanischen 60er Jahre zu tun hatte. Pop Art thematisierte die Nähe zwischen Kunst und Leben, bezog sich explizit auf die historische Gegenwart und war dadurch immer zugleich euphorisch-fort-schrittsgläubig sowie unterschwellig angespannt-pessimistisch, denn die 60er waren- nach dem lähmenden Klima der 50er- vor allem auch in den USA eine turbulente Zeit:
1962 ging Marylin Monroe Selbstmord, 1963 eskalierten erstmals Rassenunruhen und John F. Kennedy wurde in Dallas erschossen, 1964 traten die USA verstärkt in den Vietnam-Kreig ein, 1965 wurde Malcolm X und 1968 Martin Luther King erschossen- und parallel dazu erstarkte immer mehr die Bürgerrechts- und Protestbewegung mit den unterschiedlichsten Anliegen der Schwarzen, der Indianer, der Frauen oder Studenten. Joan Didon, die berühmteste Vertreterin des New Journalism, hat mit Ihrer Reportage „Stunde der Bestie“ von 1967 über die Hippies in Haight Ashbury/San Francisco diese eigenartige Stimmung der US-amerikanischen 60er sehr anschaulich eingefangen. „Die Mitte hielt nicht mehr“ Es war ein Land der Bankrotterklärungen, er Versteigerungsankündigungen, der alltäglichen Berichte von beiläufigen Morden, verloren gegangenen Kindern , verlassenen Häusern und Vandalen, die selbst noch die Schimpfwörter, die Sie hinkrakelten, falsch schrieben.
(…) Es war kein Land in offener Revolution.
Es war kein Land unter feindlicher Belagerung. Es waren die Vereinigten Staaten von Amerika im Spätfrühling 1967, der Markt war fest unter das Bruttosozilaprodukt hoch, eine Menge Leute formulierten große gesellschaftliche Ziele, es hätte Frühling hochgespannter Hoffnungen und nationaler Erwartungen sein können, doch dem war nicht so und immer mehr Leute beschlich das mulmige Gefühl, dass dem nicht so war. Als einziges schien klar, dass wir uns an irgend einen Zeitpunkt aufgegeben und die Sache versaut hatten, und weil nichts anderes von solcher Bedeutung schien, beschloss ich nach San Francisco zu gehen.In San Francisco nämlich trat der gesellschaftliche Blutsturz zu Tage.In S. F. nämlich sammelten sich die vermissten Kinder und nannten sich „Hippies“.Außerdem besaßen 1960 bereits 90 Prozent aller US-amerikanischen Haushalte mindestens einen Fernseher und die Anzahl der Fernsehsender hatte sich von sechs, die es 1946 gab, bis 1960 auf rund 500 vervielfacht.
Vor diesem historischen Hintergrund entwickelte sich in der Kunst eine neue Objektivität, intellektuelle Klarheit, konzeptionelle Ordnung und unpersönliche Darstellungsweise.Die Künstler beschäftigten sich nun mit Konsumprodukten und bekannten sich nachdrücklich zur Entpersönlichung und Anonymität sowohl der Kunst als auch des Künstlers.Und sprachen somit den Künstler in der Massengesellschaft jede „Genialität“ ab.Dabei wurde Pop Art als genium US-amerikanische Ästhetik im 20. Jahrhundert erstmals aber gar nicht in den USA sondern in England artikuliert, als Reaktion auf das zunehmende Verspüren einer amerikanisierung nach dem Krieg.So hatte in England bereits 1947 Duardo Paolozzi in seiner Collage „I was a Rich Man’s Plaything“ erstmals das Wort „Pop“ im Sinne von Schuss/Knall/Peng ironisch verwendet.Diese Ironische aber zugleich auch faszinierte Auseinandersetzung mit dem „American Way of Life“ fand dann in den 50er Jahren in England vorrangig rund um den Maler Richard Hamilton statt, der mit seiner Collage „Just what ist that makes today’s homes so different, so appealing?“
auch das „Titelbild“ der Bewegung schuf, das 1956 in der legendären Londoner Ausstellung „This is Tomorrow“ – die als Gründungsereignis der Pop Art gilt- gezeigt wurde. 1958 prägte schließlich der englische Kunstkritiker Lawrence Alloway den Begriff „Pop Art“. Als im Jahr 1961 die US-amerikanischen Künstler Jim Dine, Roy Lichtenstein, Tom Wesselmann und Claes Oldenburg ihre neuartige, „poppige“ Kunst in New York ausstellten, wurde der englische „Pop Art“ -Begriff für diese neue US-amerikanische Kunst einfach übernommen.
Entscheidend dabei war, bzw. ist dass dadurch die für die englische Pop Art so charakteristische Haltung der ironischen und distanziert-kritischen Auseinandersetzung mit dem Phänomen USA hinfällig wurde, denn „Pop“ bekam bzw. hatte in den USA eine andere Bedeutung. Wobei „Pop“ bezüglich der US-amerikanischen Pop Art sicherlich einerseits auch mit „Knall“ übersetzt werden kann und dann die explosive Stimmung der 60er reflektieren würde, andererseits stand und steht Pop in den USA vor allem aber als Abkürzung für „populär“, was sowohl „beliebt“ als auch volkstümlich / des Volkes bedeutet.Der Münchener Amerikanist Berndt Ostendorf hat in seinem Essay „Warum ist die amerikanische populäre Kultur so populär?“ das komplexe Wesen diese Pop-Kultur sehr gut seziert und dadurch eine klare Unterscheidung, die essentiell erscheint,wenn man als Europäer das Phänomen Pop verstehen will.
Auf der sematischen Ebene haben nämlich die Begriffe „populär“ und „Kultur“ in den USA eine völlig andere Bedeutung als in Europa.War in Europa traditionell der Begriff „populär“ eher negativ konnotiert im Sinne von „trivial“ und verstand man „Kultur“ demgegenüber als „permanenten Auftrag und als Wirken von Bildung, als erworbenen Besitzstand und als Abgrenzung gegen die Kulturlosigkeit und das Banausentum der Anderen“, so ist die „populäre Kultur“ in den USA von Anfang an etwas rundum positives: Die politische Ordnung der jungen amerikanischen Republik basierte auf dem „populären Mandat“, der „populären Souveränität“ seiner Bürger, die sich in freier Wahl eine „populäre Regierung“ wählten.“Populär bezog sich also auf die spezifische Leistung der amerikanischen Revolutionäre, 1776 politische Selbstbestimmung erreicht und damit die Würde und Weisheit des einfachen Mannes bestätigt zu haben.Und das war keineswegs klassenspezifisch gemeint, da sich auch umfassende Teile der gebildeten Kreise als „einfache Männer“ verstanden.
„Kultur“ wird in den USA ebenfalls als etwas sehr Positives verstanden, allerdings weil es sich dabei um etwas relativ „Zwangloses“ handelt: Jeder besitzt Kultur, versteht man darunter doch jene „pragmatischen Verhaltenformen“, die prinzipiell alle Menschen – nicht nur Bürger sondern auch Indianer und Schwarze – immer schon besaßen und als Ressourcen nutzten.Nach Ostendorf kann darum also der Begriff „populäre Kultur“ als Synonym für das „Gesamtdesign der liberalen amerikanischen Utopie“ verstanden werden.Demnach ist die „populäre Kultur“ die Kultur der USA. es gibt keine andere genuin US-amerikanische, und diese Pop-Kultur ist „großartig“, denn Sie ist die Kultur des befreiten Volkes der US-Amerikaner.Diese Freiheit ist eine der vier zentralen amerikanischen Glaubenssätze (neben aktiven Bürgersinn, Populismus und unbedingten Glauben an das Recht).
Dabei ist „Freiheit“ jedoch mehrdeutig, denn sie bedeutet neben individueller Freiheit und Autonomie sowie Rede- und Meinungsfreiheit auch wirtschaftlicher Liberalismus, und der verbleibt sich jede Artikulation von Dissens- als Meinungsfreiheit ein unendlich wichtiges Grundrecht jedes US-Amerikaners- sofort via Dienstleistung ein und münzt dadurch potentielle Kritik in Ihrem frühesten Stadium in Affirmation um – was sich die Kritiker aber gerne gefallen lassen, da sie via Dienstleistung als Individuum in der Masse gezielt umworben werden. US-amerikanische Pop-Kultur artikuliert sich zwar vielleicht aus einem Unbehagen heraus und hat insofern auch eine kritische Motivation, aber sie schafft keine wirklichen Freiräume und hat vor allem keine Macht im Sinne eines revolutionär-politischen Potentials, das den globalen Kapitalismus ernsthaft etwas entgegen halten könnte.Stattdessen arbeitet sie ihm letztlich zu.Zugleiche ist die US-amerikanische Pop-Kultur weltweit unglaublich wirkungsmächtig, da sie vor allem so „sexy“ ist: Sie ist Ästhetik eines vermeintlichen Paradieses, verstehen sich die USA doch als „God’s own country“, als das gelobte Land des allgemeinen Wohlstandes und der arbeitserleichternden Warenwelt.US-Amerikaner sind Wiedergeborene – auf dem Sockel der Freiheitsstatue in Ney York steht den auch: „Bringt mir Euere Müden, Eure Armen, Eure wimmelnden Massen, damit Sie wieder frei atmen können.
Die Pop Kultur ist dementsprechend „authentischer“ Ausdruck diese Zustandes des „Erlöstseins“, in dem angeblich jeder vom Tellerwäscher zum Millionär werden kann: Just do it !Andy Warhol, Personifikation der US-amerikanischen Pop Art schlechthin, hat in seinem Buch „Die Philosophie des Andy Warhol von A bis B und wieder zurück“ das Wesen dieses in eine vermeintlich „kommunistische Ästhetik“ verpackten Kapitalismus sehr plastisch auf den Punkt gebracht: „Das ist das Phantastische an diesem Land: In Amerika ist es im Wesentlichen so, dass auch der reichste Verbraucher im Wesentlichen das gleiche kauft, wie der ärmste. Du siehst Coca Cola im Fernsehen und kannst sicher sein, dass der Präsident sein Cola trinkt, dass Liz Taylor Cola trinkt – und selbst kannst du auch Cola trinken.Coca Cola ist und bleibt Coca Cola und für kein Geld der Welt kannst du irgendwo ein Cola herkriegen, das besser wäre als das. was der Penner an der nächsten Ecke trinkt.
Es ist immer das gleiche Coca Cola, und es ist immer gleich gut. Das Weiß Li Taylor, das weiß der Präsident, das weiß der Penner und du selber weißt das auch. Diesem traditionellen US-amerikanischen Pop-Begriff standen jedoch vor allem seit den 60er Jahren die europäischen, linken, kritischen Lesarten von Pierre Burdieu oder der Birmingham School gegenüber, die die Auffassung vertraten, dass die Pop-Kultur von den Schwachen, Marginalisierten und Machtlosen eingesetzt werde, um sich mittels ihrer kulturellen Differenz Freiräume und Freiheitsmomente in dem jeweiligen politisch und wirtschaftlich herrschenden System zu schaffen.Dass dies spätestens seit den 90er Jahren auch in Europa etwas komplizierter geworden ist, hat 1999 der deutsche Pop-Theorie- Papst Diedrich Diederichsen in seinem Buch „Der lange Marsch nach Mitte. Der Sound und die Stadt“ im fünften Kapitel „Die 90er und dahinter die Unendlichkeit- Ist was Pop?“ ausgeführt.Dort unterscheidet Dieterichsen zwischen „Pop I (60er – 80er, spezifischer Pop)“, der letztlich doch irgendwie der bessere gewesen sei, und „Pop II (90er allgemeiner Pop)“, der „Pop I“ verdrängt habe.Damals, von den 60ern bis zum Mauerfall, habe „Pop I“ gestanden „für den von Jugend- und Gegenkulturen ins Auge gefassten Umbau der Welt, insbesondere für den von der herrschenden Wirtschaftsordnung verkraft- und verwertbaren Teil davon: sexuelle Befreiung, englischsprachige Internationalität, Zweifel an der protestantischen Arbeitsethik und Pop al Pop II in alle öffentliche Kommunikationsformen eingedrungen, aber noch immer in der Form der Tendenz, nicht als neue Totalität.Es gilt, sich mit dieser Tendenz in ihrem Verhältnis zu Pop I und der alten Öffentlichkeit auseinanderzusetzen und auf dieser neuen Ebene oppositionelle Effekte zu studieren und zu stärken. Allerdings geht das kaum von außerhalb. Was bleibt ist wohl nur die Mitarbeit an Pop II:
Nie war Bedeutungsproduktion so wichtig als Rohstoff des Marktes wie als Ferment des Gesellschaftlichen – und damit im Prinzip auch einer neuen Politisierung zugänglich. Nie war sie gleichzeitig so unwichtig, so ersetzbar, so flüchtig, so resonanzlos.“ Genau an dieser Schnittstelle der Pop-Kultur, wo American Spirit und europäische Gesellschaftskritik aufeinander treffen in der gesellschaftlichen Immanenz der 90er als dem Jahrzehnt der Global Players im Fusionsrausch und nach inhaltlicher Gestaltung und Ausrichtung verlangen, dort scheint auch ReDo’s Pop Art zu verorten zu sein. Den Brückenschlag zwischen der amerikanischen Pop Art der 60er Jahre und einer Pop Kunst der globalisierten Gegenwart scheint udOreiN dabei zu vollziehen, in dem er den Faden aufnimmt , an Ihn anknüpft und Ihn weiterführt:
Zu einer Zeit, als Rassenunruhen die USA fast an den Rand eines Bürgerkrieges führten, ernannte Andy Warhol 1964 Jane Holzer, weißes New Yorker Szenegirl und zugleich Hauptdarstellerin eines Warhol – Stummfilms, zu seinem ersten „Superstar“ – aus Protest dagegen dass der Undergroundfilm keine Stars haben konnte und um Hollywood zumindest semantisch zu überbieten. Inzwischen ist diese Bezeichnung längst nicht mehr wegzudenken aus dem Hollywoodvokabular.
Und Tiger Woods der als unbesiegbar geltende Golfspieler, der angeblich wesentlich mehr verdienen soll als der FC Bayern München und Michael Schuhmacher zusammen, ist längst schon von Journalisten als „Super-Super-Super Star“ bezeichnet worden: Ein im buddhistischen Glauben erzogener Schwarzer US-Amerikaner mit kaukasisch-indianisch-thailändisch-chinesischen Vorfahren, den sich Nike sofort als perfekten, globalen Werbeträger schnappte, da er wie kein Anderer die Jugend sämtlicher Ethnien und Religionen für den „Just do it“ – Spirit zu gewinnen verspricht. Kein anderer verkörpert deswegen wohl auch die Wandlung des Pop Begriffs – bis zum Ende der 90er Jahre so perfekt wie Tiger Woods.
Das erste Bild der „Time Panels“ – Serie, in der Udo Rein (ReDO) Titelblätter des amerikanischen Nachrichtenmagazins TIME mit Öl und Acryl zu Collagen auf quadratischen Holzpanels verarbeitet, war denn auch „time tiger tale“:Eine Collage eines Tiger Woods Covers.Udo Rein nimmt auf, knüpft an und führt weiter:Statt Warhols Superstars wendet sich udOreiN dem Supersupersuperstar zu.
Udo Rein kann zwar kein Titelbild einer Bewegung mehr schaffen, dafür bedient er sich echter Titelbilder und bringt mit diesem raffinierten Kniff die Pop Art unmittelbar zurück an den Pulsschlag der Zeit.In einer posthumanen Welt des Biotech – Zeitalters führt Udo Rein die Entpersönlichung und Anonymität vor allem des Künstlers und vor allem in seinen Time Panels zum Äußersten, in dem er sie lediglich mit ausgeschnittenen Strichcodes von Produktverpackungen signiert.Zugleich ist aber auch ständig der American Spirit präsent und schreitet voran, vor allem in Gestalt der US-amerikanischen Flagge, die die gesamten letzten 10 Jahre hindurch immer wieder in Udo Reins Bildern auftaucht.Selbst bis zum Mars ist sie schon vorgedrungen, wie auf dem Time Panel „time invasion USA“, allerdings ist ihr Rot dort schon erstaunlich verwischt, fast als ob sie in Flammen aufgehen würde…
Selbst dort, wo udOreiN immer mehr in die Abstraktion übergeht wie bei „time cholesterol“ oder der „stripe series“ fühlt man sich unweigerlich an sie erinnert:Action (bzw. „Egg-tion“) painting in rot, weiss, blau und gelb – eine explodierte Flagge.Und wie weit ist es von den „stripes“ zur „star series“, die nacheinander entstanden?Also schon wieder – Stars und Stripes?Dem American Spirit zu entkommen, scheint nicht nur dem Betrachter von Udo Reins Bildern unmöglich.Aber schließlich leben wir auch nach dem 11. September 2001 noch mitten in der US-amerikanischen Pop – Kultur, auch wenn die Mitte vielleicht immer weniger hält.
Udo Reins Rückführung des Pop als US amerikanisches Thema in den Kunstkontext macht dies wieder bewusst.
„Faces & Places“ (dt.) / Mirela Proske, Germany 2006
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Dieses Zitat aus dem Film faces+places von Udo Rein alias ReDo steht im Zusammenhang der stripe series 2006. Der Satz – einer der wenigen, die in diesem Film gesprochen werden – scheint programmatisch für die Stimmung des Films. Die Arbeiten der stripe series 2006 zeigen Fragmente von Geschichten, Gesehenem und Erlebtem, deren neue Zusammenfügung eigene Stories bilden. Die Panels und der Film entführen den Betrachter in komplexe Gefüge und unbekannte Geschichten.
Der vorliegende Katalog mit einer Auswahl aus Udo Reins stripe series 2006 gibt einen Einblick in die 2006 entstandenen Arbeiten und die Arbeitsweise des Künstlers. Wie auch in den vorangegangenen Jahren entstehen die Panels nach einer Art Kaskadenprinzip: auf Reisen gesammelte Fundstücke, Erinnerungen und Situationen, mit der Kamera als Film oder Foto festgehalten, werden in einem Film verarbeitet oder in Panels umgesetzt, die aus Filmsequenzen, Notizzetteln sowie vor Ort gesammeltem Material zusammengefügt werden.
Die Arbeiten auf Holz der stripe series 2006 sind miteinander durch vertikale und horizontale Streifen verbunden, die zum einen die Zusammengehörigkeit der Panels aufweisen und zum anderen durch Farbe eine Stimmung vermitteln. Die Ideensammlung für die Panels entstand vorwiegend 2005; umgesetzt werden die Erinnerungen, die der Künstler auf Reisen gesammelt hat, in Filmen und Fotos. Die Collage ermöglicht die Verarbeitung der verschiedenen Materialien und eröffnet dem Betrachter durch diese künstlerische Umsetzung gleichzeitig verschiedene Zugangsebenen. Die Arbeiten, die eine reale oder fiktive, von Udo Rein erfundene Situation wiedergeben, sind in sich geschlossen.
So erzählt Kim lost eine Geschichte: von dem Bild einer Frau, einem Paar Schuhe, die von ihrer Trägerin möglicherweise achtlos im Gras liegen gelassen wurden, beide eingebaut mit einer Autotür, einem Foto, das auf Cuba entstanden ist und dem hinteren Teil eines Autos, dessen Rad von dem wiederholt dargestellten Paar Schuhe gebildet wird. Nichts ist, wie es scheint. Wo ist Kim?
Der Text im Bild ist ein Zitat Nelson Mandelas und drückt die Dramen aus, die sich in südafrikanischen Gefängnissen seinerzeit abspielten: Häftlinge, die dazu benutzt wurden, mit ihren Körpern und der Körperwärme die extreme Feuchtigkeit der Zellenwände trocken zu legen.
Eine Sammlung starker Kontraste stellt sich in dieser Arbeit komplex dar, sie entstand aus Ideen, deren Ursprung der Künstler auf Reisen nach Cuba und Ibiza fand. Mit dem Zitat wird die gnadenlose Zerrüttung eines Landes wie Südafrika in den Vordergrund gestellt.
Der Film, der innerhalb dieser Serie entstanden ist, zeigt auf vier parallel, aber entgegengesetzt laufenden Streifen Sequenzen der Reisen. Menschen in Bewegung, Gehen, die Parade uniformierter junger Männer auf Cuba auf dem Rückweg einer frühmorgendlichen Kundgebung ihres Machthabers Fidel Castro, eine junge, lachende Frau in einer Nachtszene auf Ibiza, ein Sicherheitsmann … Sequenzen, die vorbeiziehen wie der Film eines Lebens in Streifen. Vor dem Tod, glaubt man, zieht das eigene Leben im Zeitraffer an einem vorbei, Höhe- und Tiefpunkte. Ist es wirklich so?
Kontraste sind ein Schwerpunkt in Udo Reins Arbeiten. Gegensätze werden einander gegenüber und in Frage gestellt. Die Gegenüberstellungen, die der Künstler wählt, um seine Ideen auszudrücken, könnten konträrer nicht sein: Cuba, Ibiza, Macht, Verfall, Regime, Diktatur, Lust, Energie, Fassade, Kraft, Angst, Krieg, Tod werden in ihren möglichen und vielfältigen Variationen als gesellschaftliche Dispositionen aufgezeigt. Intensität kommt stark zum Ausdruck. Die Wahrnehmung seiner Umgebung löst, wie der Künstler selbst sagt, enorme Impulse in ihm aus und führt zu neuen Arbeiten.
Persönliches, Erdachtes und Fiktives, aber auch aktuelles, interkulturelles Zeitgeschehen findet in Udo Reins Werken Beachtung und wird in kontrastreicher Gegenüberstellung zur Diskussion gestellt. Man sieht, wie nah sich die Themen trotz augenscheinlicher Diskrepanz doch stehen und auf welch schmalem Grat sich manches Mal Denken und Sein bewegen. Unmissverständlich weisen uns die Arbeiten auf die Scheinbarkeit hin, ihre Aussagen können sogar manchmal peinlich berühren. Krieg, Tod und Diktatur sind modernen Spaß- und Konsumgesellschaften doch näher als gedacht oder auch gehofft.
Die Darstellung eines Moments, einer Situation, einer Stimmung oder auch die Erzählung einer Geschichte bewegen Udo Rein zur Auswahl seiner Themen. Ungeklärte und auch unauflösbare Geschichten fordern den Künstler zur Suche nach einer individuellen Lösung heraus. So werden die zusammengefügten Puzzleteile womöglich zur eigenen oder eigens erlebten Geschichte des Betrachters und zur Herausforderung, sich neu mit Themen auseinander zu setzen oder sie aufzunehmen.
„I’LL be your mirror“ (dt.) / Christian Jacobs, Munich, Germany 2006
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Glatt. Glänzend. Oberflächlich. Voller Formen und mit einer undefinierbaren Anzahl von Farben und Schattierungen blendet mich das Bild. Das Bild weist mich zurück und zieht mich zugleich in seinen Bann.
Malerei. Collage. Foto. Schrift. Skulptur auf der Fläche.
Was kommt hier alles zusammen?
In welche Zusammenhänge soll ich verwickelt werden? Was soll ich nicht sehen?
Soll ich überhaupt etwas sehen oder soll mich die irritierende Oberfläche in andere Wahrnehmungen und Bewusstseinszustände leiten?
Ich sehe was, was Du nicht siehst. Hat das der Künstler gewollt?
Beachte ich mit dem ersten Blick auch meine Gefühle wird mir schummerig, fast schwindlig ob der angedeuteten Themen. Krieg. Sklaverei. Schmerz. Androgynität. Freundschaft und Liebe.
Ich fühle mich eingeladen, tiefer zu schauen. Ja fast gezwungen.
Irgend Etwas in meinem Unbewussten lässt mich nicht in Ruhe.
Das Bild zwingt mich in die Tiefen des Bewusstseins.
Ist die glatte Oberfläche ein Trick? Soll mich dieser Trick in die eigene Wahrnehmung bringen wie oberflächlich oft mein erster Blick ist?
Ist nicht die Oberfläche glatt, sondern bin ich der schnell erkennende Mensch des 21. Jahrhunderts über unsere mediale Gesellschaft selbst zur Oberfläche geworden?
Nur in mir regt sich der Widerstand! Ich bin nicht glatt. Ich bin nicht Oberfläche.
Ich habe gelernt, dass ich die Oberfläche, vielleicht sogar die Oberflächen, die mir angeboten werden, durchdringen muss. Bei aller Oberfläche ist die Tiefe des Lebens, die Tiefe der Wahrnehmung und des Bewusstseins noch immer da.
Die Tiefe schlummert oft verborgen hinter unzähligen Bildern, Farben und Bewegungen. Sie gilt es zu entdecken.
Ich denke an den Hai, den ich sah bevor ich das erste Bild sah.
Der Hai ist die Tiefe und die Tiefe ist gefährlich, wenn wir den Mythen glauben.
Die Tiefe ist vor allen Dingen dann gefährlich, wenn wir die Aufmerksamkeit verlieren.
Die Wachsamkeit im Umgang mit uns und unserer Mitwelt.
Wenn ich an der Oberfläche mit dem Schauen beginne und mir Zeit nehme, kann ich in viele Erzählungen eintauchen.
Plötzlich wirkt das Bild mit seiner glatten, glänzenden Oberfläche wie ein Spiegel. Ein Spiegel der mit mir spricht. Er erzählt von meinem Leben mit Bildern.
Ein Spiegel der mir von meinem Leben erzählt und mir Bilder anbietet, die ich in meiner Oberflächlichkeit oft im Alltag übersehe.
Ich kann meine Seele sehen in den Tiefen des Spiegel-Bildes. Ich versuche mich zu wehren und denke, da hat wieder ein Künstler allzu viel Biografisches von sich auf ein Panel gehoben.
Ein Spiegel der mir von meinem Leben erzählt und mir Bilder anbietet, die ich in meiner Oberflächlichkeit oft im Alltag übersehe.
Ich kann meine Seele sehen in den Tiefen des Spiegel-Bildes. Ich versuche mich zu wehren und denke, da hat wieder ein Künstler allzu viel Biografisches von sich auf ein Panel gehoben.
Doch meine Gefühle nehmen mich in Besitz und mein Denken wird freundlicher, anschaulicher. Die Welt des Künstlers wird mir gleichgültig. Ich kann in meine Seele schauen.
Ich kann die Dinge sehen, die ich gerne in mir und meiner Welt übersehe. Der Krieg ist nicht weit entfernt. Er ist in mir und welche Bilder habe ich dazu?
Die Sklaverei ist nicht vorüber. Ich kann Sie sehen und warum schaue ich weg, wenn Sie mir begegnet?
Der Schmerz ist ohnehin in mir. Wie kann ich Ihn annehmen und wie kann ich Ihn in Kraft verwandeln, die mir hilft?
Das Androgyne ist zunächst das Verworrenste in meiner Seele.
Ich bin ein Mann und sehe die Frau in meinem Spiegelbild. Das ist nicht meine Frau. Das bin ich und ich bin weiblich. Öffnet sich für mich damit die andere Hälfte des Universums, wenn ich das Weibliche in mir entdecke und an die Oberfläche bringe?
Wie ändern sich meine Begegnungen? Mann und Frau in der Gesellschaft in einem Bild als gleichsichtbar und gleichbedeutend.
Die Freundschaft ist Schwarz. Freundschaft ist das Erkennen im Anderen, im Fremden und das war in der ursprünglichen Bedeutung Kunst. Will ich wirklich Freundschaft mit dem Fremden? Wenn nicht habe ich dann Freunde oder Verdopplungen Meiner Selbst?
Was weiß ich dann von der Welt? Mir wird immer klarer, dass mich mein Spiegel-Bild aus meiner Enge befreit. Ich kann lächeln. Die Begegnung mit mir in diesem Spiegelbild überwindet meine geistige Enge und das geschieht in angenehmer Weise. Die Energie des Bildes – über Farben und Formen vermittelt – beruhigt mich. Nimmt mich geradezu in den Arm. Umarmt mich.
Der Künstler ist großzügig. Er will dass ich in meinen Spiegel schaue und wachse.
Ich sehe Liebe und ich sehe die Kraft des Liebens in meinem Spiegel-Bild.
Das muss ich aushalten. Das muss der Künstler gewollt haben und das muss die Kunst aushalten, dass es um Liebe und zwar einzig und allein um die Liebe geht, wenn wir uns als Menschen begegnen.
Eine Aufgabe der Kunst ist uns bei all‘ den Bildern und Geschichten, die wir heute angeboten bekommen im Schauen zu bewahren.
Wir sollten uns nicht von der glatten Oberfläche leiten lassen.
Wir sollten Sie als Spiegel-Bilder nutzen und in uns selbst die Bilder und Geschichten erfinden, die wir sehen, wenn wir schauen und die uns wachsen lassen.
„I’LL be your mirror“ (ENG.) / Christian Jacobs, Munich, Germany 2006
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Smooth. Shiny. Superficial. Filled with shapes and with an indefinable number of colors and shades, the painting dazzles me. The image repels me yet simultaneously captivates me.
Painting. Collage. Photo. Text. Sculpture on the surface.
What is all this coming together?
In what contexts am I being entangled? What am I not supposed to see?
Am I supposed to see something at all, or is the confusing surface meant to lead me to different perceptions and states of consciousness?
I see something you don’t see. Is that what the artist intended?
When I take my initial glance and also consider my feelings, I become dizzy, almost faint from the hinted themes. War. Slavery. Pain. Androgyny. Friendship and love.
I feel invited to look deeper. Almost compelled.
Something in my subconscious keeps nagging at me.
The picture forces me into the depths of consciousness.
Is the smooth surface a trick? Is this trick meant to make me realize how superficial my first glance often is?
Isn’t the surface smooth, but have I, the quick-recognizing person of the 21st century, through our media society, become superficial myself?
Only within me does resistance stir! I am not smooth. I am not surface.
I have learned that I must penetrate the surface, perhaps even the surfaces presented to me. Despite all superficiality, the depth of life, the depth of perception, and consciousness is still there.
Depth often lies hidden behind countless images, colors, and movements. It needs to be discovered.
I think of the shark I saw before I viewed the first picture.
The shark is depth and depth is dangerous if we believe the myths.
Depth is especially dangerous when we lose attention.
Vigilance in dealing with ourselves and our environment.
When I start looking at the surface and give myself time, I can dive into many narratives.
Suddenly, the painting with its smooth, shiny surface seems like a mirror. A mirror that speaks to me. It tells of my life with images.
A mirror that tells me about my life and offers me images that I often overlook in my daily superficiality.
I can see my soul in the depths of the mirror image. I try to resist and think that once again an artist has placed too much of their own biography onto a panel.
But my feelings take over, and my thoughts become kinder, more vivid. The artist’s world becomes irrelevant to me. I can look into my soul.
I can see the things I often overlook in myself and my world. War is not far away. It’s within me, and what images do I have of it?
Slavery is not over. I can see it, so why do I look away when confronted with it?
Pain is already within me. How can I accept it and transform it into strength that helps me?
Androgyny is initially the most confusing aspect of my soul.
I am a man and see the woman in my reflection. That’s not my wife. That’s me, and I am female. Does this open up the other half of the universe for me when I discover and bring forth the female within me?
How do my encounters change? Man and woman in society in one image, equally visible and meaningful.
Friendship is black. Friendship is recognizing the other, the stranger, and that was originally what art meant. Do I truly want friendship with the stranger? If not, do I have friends or mere reflections of myself?
What do I then know of the world? It becomes increasingly clear that my mirror image liberates me from my narrowness. I can smile. The encounter with my reflection in this mirror image overcomes my mental limitations in a pleasant way. The energy of the image – conveyed through colors and shapes – soothes me. It embraces me. Hugs me.
The artist is generous. He wants me to look into my mirror and grow.
I see love and I see the power of loving in my mirror image.
I must endure this. The artist must have intended this, and art must endure the fact that it is about love, and only about love, when we meet as human beings.
One task of art is to preserve our gaze amidst all the images and stories we are offered today.
We shouldn’t be guided by the smooth surface.
We should use them as mirror images and invent within ourselves the images and stories that we see when we look, and that allow us to grow.
„Gazela“ Biblioteca civica „G. Tartarotti“ Gianmario Baldi (eng.) / Silvio Cattani, Rovereto/ Trento, Italy, 2012
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This exhibition by Udo Rein, which takes place at the Bilblioteca Civica di Rovereto (Rovereto Town Library), confronts us with a ‘civil’ artistic experience, which is the result of a search about a world of marginalization and refusal, and which gives birth to an extremely captivating vision.
It is at the same time poetic and extreme, lyric and dramatic.Rein sure doesn’t stay on the surface of things, as it is not only a journey for catching the contradictions of our economic system; and it’s not only an accusation of the power which ignores what’s going on in these places where men, women and children survive inhuman conditions.It’s mainly an act of poetry, it’s the social and aesthetic commitment of an artist for making us a proposal and trying to change the social system.
It’s sure not the solution of the problem and it’s not only a denouncement: as a man of today, as a man of images, Rein carries along the burden of what he sees.Fragments of lives and stories, film stills, moments which leave a mark and which Rein reprocesses and re-transfers to us as a call for the acknowledgment of poetry as the only and absolute value capable of guiding us in this chaos, in this scenario so full of contrast and incertitude.
„Rest Area“ (eng.) / Robert Levy, Los Angeles, Ca, USA, 2015
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What is the artist’s job? To find beauty? Sometimes, if we are lucky. To feed the soul? Maybe, if we can channel the sublime even for a split second or two. The argument could be made that it is more often than not to show us how to look, where to look and what to look at. Monet, when asked to explain his haystack paintings is said to have responded “Shadows aren’t always gray”. So what should we make of Udo Rein’s epic “Rest Area” project?
Rein points out still frames and snippets from his epic journey along Route 66 and highlights them with mixed media in his trademark style. What is the fascination with these desolate places where lonely travelers pause to snack, empty their bowels and bladders and maybe grab a nap before continuing along the path to nowhere? Why rest areas? Because they are the pit stops in our race to some vague finish line? Because they are the pauses in between the action, like the pauses in between the notes in a Mozart piano concerto? Or is it the idea that the journey is it’s own reward? That the spaces are just as important as the quarter notes. That the “rest areas” of our lives are the markers along the way, dotting the landscape of our existence like sentinels on an abandoned battlefield.
Homer had it right. He gives Odysseus nothing but detours and rest areas so that it takes him twenty years to finally make it back to Ithaca. Udo Rein is our modern day Odysseus. He is on the journey back to Ithaca, his “Heimweg”, and it may take him another twenty years to get there, but the end is not his reward. The road is a thing unto itself, and so he points out the “rest areas” and says “Look here, shadows aren’t always gray”.
„Work Udo Rein“ (eng.) / Franco FAdda, Cagliari, Italy, 2012
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if one does not know to which port one is sailing, no wind is favourable, but for us who know even a breeze is precious. (Rainer Maria Rilke)
Udo Rein’s work begins with a video documentation which is the result of several weeks, months and even years of work. He mostly films scenes from lost urban contexts, cities whose sadness he has been observing so as to find intrinsic similarities between them. It’s a process which takes place at different levels: from films to film stills and from these to collages, mostly on wood. The pictured subjects and the colors, along with their varying environments, are predominant. There’s not much hope in his telling, provided hope is meant as opening to a world different from the one described. Rein waits and observes with a low-profile glance asking himself and us what’s going on, never pretending to give a lesson or showing the way for the future. He denounces depressing socio-cultural contexts within degraded environments, like some modern traveler who’s searching for the tragic marginality of present day in different corners of the world. He investigates the underground and suburban world as an example of our society’s many contradictions. A way of redefining the border between a sustainable and unsustainable world as well as the difficult relationship between them. The mediation of filming, trough the use of filters and audio perception, lets the slow-motion sequences of people and places become the background of a temporality suspended between every-day drama and aesthetic stimulation. It’s an opening of emotions, both of memory and of illusionary transit, with signs of escape from reality re-processed without any polemical spirit.
The subject of the German artist’s search are the homeless, the maladjusted, the nomads with their way of inhabiting our time. It’s a world dominated by contrasts and distress. As for instance in Gazela, Belgrade, among the Sinti and the Roma, which have always been disliked and always lived in conflict with the surrounding world. The heresy according to which the Gypsies are a silent enemy, the only responsible of our society’s discomfort.Udo Rein offers us the chance of a fascinating challenge, the one of giving up our commonplaces, overcoming our prejudice, thus approaching the only really global community, which tenaciously embodies values and relationships we have radically rejected.
The cages in which the Nomad camps are usually located lay in the city outskirts, industry zones or highway junctions, if not some land near waste disposal sites. Places in which, in the best case, you feel like a prisoner. Nobody is going to invest in such places or bring them out, nobody is going to fell free here. It is both sad and sweet to look at the Gazela market under the bridge, in the rain. A market where you can exchange almost anything. Old shoes, clothes, books, brushes, irons, rusty pots, moldy sofas, broken toys. Even used beauty cream. It’s a condition of severe poverty and humiliation, which is endured with suffering and resignation. It will always be difficult for a Roma living in a camp to find a job, as it will always be embarrassing for a child or teenager to reveal where he/she lives, to become friends with other kids. The women and the kids are the true protagonists of Gazela. Not only in Serbia, but also in Italy and in the whole of Europe there are signs of intolerance against a world which is held as an example of the negative, upsetting our collective identity.
With this reconstruction, which differs from classic video documentaries because of its unique testimony and view, Udo Rein offers us the chance to overcome our indistinct silence and to witness the ambivalent and disturbing solitude of an entire people. The Rovereto exhibition includes, besides the film ‘Gazela’, also a comprehensive photo-documentation as well as several collages. Ljubav (love), Majka, Nada 2, Calle del Mando, Ciganski, Davo, Osveta, Gazela, Pepeo and others.
„Time Panels“ (Dt.) / Elisabeth Jacobs-jahreiss, Wertstatt Verlag Munich, 2002
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Den Wertstatt Verlag interessieren neue Positionen zeitgenössischer Malerei, die in einem starken, konstruktiven Dialog mit aktuellen gesellschaftlichen Fragen stehen. Udo Rein führt diesen Dialog, indem er das Wagnis eingeht, bereits medial aufgearbeitete Titelthemen aus dem „TIME Magazine“ nochmals unter einem künstlerischen Aspekt aufzugreifen.
Gesellschaftspolitische Themen vermischen sich mit konkreten biografischen Ereignissen, Erlebnissen und Erinnerungen, erfahren eine individuelle Bezugnahme. Aus den vielen von einem der renommiertesten und aktuellsten Magazine unserer Zeit thematisierten Aspekten gesellschaftlichen Geschehens greift er den persönlichen heraus.So wird das Thema zum Eigenen. Über das „darüber reden“ hinaus kommt die Betroffenheit und damit ein ganz individueller Ausschnitt, eine subjektive, persönliche Sicht ohne Anspruch auf Allgemeingültigkeit ins Spiel.
Dem Betrachter und Leser erschließen sich neue Sichtweisen für Ihn bekannter Themen. Über die erste eigene Perspektive – wer hätte sich nicht in der letzten Zeit mit Cholesterin oder Flugzeugabstürzen beschäftigt – bietet sich über den künstlerischen Ansatz und die dadurch möglichen Assoziationen ein weiterer, offener und spannender Zugang zu unserer Zeit.Kataloge, die begleitend zu Ausstellungen vom Wertstatt Verlag verlegt werden, bilden ebenfalls ein Panel (Platte, Feld, Plattform, Diskussionsforum), das Gespräch zwischen Bildern und Besuchern in einem größeren Rahmen weiterzuführen.
Ausprobieren, experimentieren, Heimat sein, für die, die etwas riskieren, sich entscheiden, zu Sujets über die alle reden, eine Haltung zu entwickeln, ist Anliegen unserer Arbeit.
„Moderne nomaden“ (dt.) / Franco Fadda, Cagliari, Italy, 2008
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Den Betrachter der Videos, Standbilder und Collagemalereien auf Holz von Udo Rein überfällt eine große Genugtuung bei der Feststellung, mit welch außerordentlichem Einfallsreichtum dieser das gewählte Medium behandelt, und das dargestellte Sujet optimal zur Geltung bringt. Es handelt sich dabei um eine individuelle Ausdrucksweise, die aus der Erfahrung mit Pop- und Street Art entspringt, Kunstrichtungen, die einen starken Einfluss auf Reins künstlerischen Werdegang hatten. Dank seiner Kreativität ist es ihm gelungen mit sozialer Gewichtung und präzisem Bezug auf die Gegenwart, dargestellte menschliche Figuren und Landschaftsikonen zu verändern. Die Bilder zeigen keine Spur von Kargheit, sondern eher eine kulturelle Wirklichkeit, in der Ernüchterung einer Gleichgültigkeit, die der Schlüssel zur Gegenwart zu sein scheint.
Um die Werke von Udo Rein mit anderen Augen, als mit denen der ästhetischen Bewunderung zu sehen, muss man jedoch in der Zeit zurückgehen und einige Abschnitte seines Lebens kennen. Der deutsche Künstler hat längere Zeit – in den 80iger und 90iger Jahren – in den USA gelebt und war dort mit der Realität der amerikanischen Großstädte konfrontiert. Dort hat er das Material, die Impulse und die Eindrücke gesammelt, die er heute in seinem Schaffen als erfolgreicher Fulltime-Künstler einsetzt. Als Autodidakt hat er zu malen begonnen, indem er Hintergründe für Collagen auf Leinwand vorbereitete, auf die er dann eine Malerei setzte, die er selbst als informell bezeichnet, und bei der sich bereits die Impulse und die Farben abzeichneten, die auch heute noch seine Werke beleben. In einer zweiten Phase, wächst die technische Kompetenz und er beginnt die Figuren zu definieren, die nach und nach seinen Filmen entspringen. Seine stilistische Berufung zeichnet sich in einem konsequenten Verlauf der Inspiration durch filmische Bilder, die deren Ursprung sind, immer deutlicher ab; er spielt mit der Verflechtung verschiedener Ausdrucksweisen in Richtung Pop, wo sich die Altlasten der kollektiven Einbildung mit den privaten Geschichten vermischen und diese somit aus dem Schatten der Ikonen steigen, die derzeit das künstlerische Panorama beherrschen.
Seine Vorgehensweise beginnt mit der filmischen Dokumentation, die oft das Ergebnis von wochen-, monate-, ja manchmal sogar jahrelanger Arbeit ist – wie im Fall der Serie EXIT – einer Reproduktion von Bildern, die aus der Erforschung von urbanen und großstädtischen Situationen entspringen, die oftmals schon vergessen sind. Eindeutiges Zeugnis dafür sind die Eindrücke eines eigenen Nomadentums, nicht nur eines geografischen, sondern vor allem eines kulturellen Nomadentums seiner Reisen nach Buenos Aires, Havanna, New York, Shanghai, Seoul, Kapstadt, Belgrad, Tokio, Sofia, Riga, Hamburg und London, um nur einige zu nennen. Rein suggeriert mit der ausführlichen Dokumentationssammlung eine gewisse Intimität und weit ab von einer ikonenhaften Darstellung fängt er den absolut menschlichen Aspekt der Abbildung ein. Es gelingt ihm, seine Sujets gegenwärtig erscheinen zu lassen (uns gegenüberstehen als soziale Wirklichkeit) und gleichzeitig weit weg (wegen unsere Unfähigkeit mit ihnen aktiv zu interagieren). Die Maltechnik ist präzise und folgerichtig. Von den Filmen zu den Standbildern und von diesen zu den Collagebildern, gewöhnlich auf Holz. Über alles dominieren die dargestellten Abbildungen und die Farben, die je nach Ambiente wechseln. Nicht zu vergessen der häufige Einsatz von Straßenschildern, deren Hinweise oft auf fiktive Parcours deuten. Bilder von Dekadenz und Laster, wie in „Lust“ oder in „Pride“ Zusatz von „7 Deadly Sins“, die Schnitte und Abschürfungen einer ungetrübten Schönheit darstellen und gleichzeitig die Natur der Erregung verschleiern.
In seinen Werken herrscht nicht übermäßig Hoffnung vor, wenn man unter dem Begriff Hoffnung Öffnung gegenüber einer anderen, als der beschriebenen Welt versteht. Er wartet ab und betrachtet, mit leicht abgesondertem Blick, und fragt sich und uns, was denn jetzt geschieht. Ziemlich beunruhigt über die sozialpolitische Wirklichkeit, aber ohne den Anspruch Lektionen oder Ratschläge für die Zukunft geben zu wollen. Er verurteilt deprimierende soziokulturelle Situationen in degradierten Umgebungen. Eine Art moderner „Wanderer“, der in den verschiedenen Winkeln der Erde die Erinnerung der Gegenwart sucht. Er erforscht das suburbane Universum als Ort, der die Betonung auf viele Widersprüche in unserer Zeit legt. Im Schatten eines Turms von Babel, der permanent im Kontrast zwischen der Wiederholung der Orte (zur gleichen Zeit identisch und doch verschieden), und der Sehnsucht nach einer wahren Würde. Dies tut er mit Werken wie Time, 5min 5sec oder Lost Paradise, eine Dokumentation über die Welt der Obdachlosen (Schorsch), über die Clochards, über die Unangepassten, über deren Art die Zeit zu verstehen. Ein Kosmos geprägt von der Erfahrung des Kontrastes und der Zerrissenheit. Oder auch in den jüngsten Werken über die Volksgruppen von Sinti und Roma in Belgrad, eine Erkundung in einer immer unbeliebten Sphäre, die sich im permanenten Konflikt mit der Umgebung befindet. Nicht nur in Serbien, sondern in ganz Europa gibt es Anzeichen von Intoleranz gegenüber einer Wirklichkeit, die als Beispiel von Negativem verfolgt und verbannt wird. Mit diesen Rekonstruktionen, individuellen Erfahrungszeugnissen, ermöglicht uns Udo Rein die Einsamkeit eines gesamten Volkes zu sehen.
Wenn auch formal verschieden, so haben doch die Werke, die den „Nach-Apartheid“-Zustand analysieren, eine ähnliche Bedeutung. Udo Rein durchdringt die jüngste südafrikanische Vergangenheit mit seinen Werken „EXIT BABEL“, in denen er einige ehemalige Häftlinge von Robben Island trifft, die heute damit beschäftigt sind, der Welt eine Situation vor Augen zu führen, die noch lange nicht abgeschlossen ist.
Dies tut er mit einem Film – eben EXIT BABEL – in dem der Hauptdarsteller John, heute als Busfahrer Touristen in seine ehemalige Haftanstalt fährt. Für John ist diese Tätigkeit des Busfahrens nicht nur reine Arbeit, sondern auch die Möglichkeit den Touristen das Gedächtnis wach zu halten. Ein hervorragender Film, in dem die Momente jehnen Dramas in einem Crescendo von Audio- und Videoeindrücken ohne Möglichkeit des Rückzugs auf den Zuschauer einwirken. In einer Sequenz sieht man die Gefängnisinsel, den Bus, der heute Touristen und damals Sträflinge transportierte, die unüberwindbaren Mauern, den Leuchtturm der Insel, das nervöse, aber durchaus reale Heulen eines Kindes einer Touristin, das Gefängnis von Nelson Mandela, das Blut, den Regen, das Pantheon in Rom mit dem offenen Loch, als starker Kontrast zur Unterdrückung. Im Betrachten dieses Filmes erliegt der Zuschauer dem Wunsch die Geschichte neu zu schreiben, um dieser Atmosphäre von Freiheitsberaubung zu entkommen. Ein deutliches Gefühl des Unbehagens, das vom Künstler bewusst provoziert wird. Aber wie bei den meisten seiner Werke ist es nicht einfach diese auf eine einzige Weise zu interpretieren, auch wenn sie alle gleiche Grundelemente haben. Aus diesem Grund wird der Blick des Betrachters geradezu genötigt zu intervenieren. Eine Suggestion, die der Künstler mit den dazugehörigen Bildern und Standbildern (The Monk, John, Exit NYC, lost Exit Babel) verstärkt.
Die menschlichen „Dramen“, die von Udo Rein dargestellt werden, berühren den Betrachter auf sensitiver und emotionaler Ebene, indem er in Bilder eingetaucht wird, die er bereits gesehen hat und die allgemein bekannt sind, die aber gleichzeitig bewusst vergessen worden waren. Ein wacher Blick, der die Aufmerksamkeit auf soziale Situationen lenkt und fixiert, die im allgemeinen Bewusstsein „Gleichgültigkeit“ geworden sind. Die dargestellten Personen werden oft als eine Art „Opferkörper“ der gegenwärtigen Ausschlussmechanismen präsentiert. Von der Aufmerksamkeit ist man zu einer postmodernen Un-Aufmerksamkeit übergegangen. Ein gefährliches Spiel zwischen Präsenz und Absenz.
„Alle heiligen Spiele der Kunst sind nur entlegene Reproduktionen des unendlichen Spiels der Erde“ schrieb Friedrich Schlegel. Eine Behauptung, die auf viele Werke von Udo Rein zugeschnitten sein scheint. In der Tat verwandelt er oft suburbane Dekadenz in ein Paradies der Bilder. Die Nicht-Orte zeigen sich in einer Art unschuldigen Vision. Es sind die Details, die scheinbar unbedeutenden Schatten, die uns, Schritt für Schritt, zu diesen Realitäten hinführen.
So wie in der Reihe Ibiza, in der der Künstler die Momente jugendlichen Ausbruchs in entpersonalisierten Szenen des bekanntesten Sommervergnügen darstellt. Er fixiert die Bilder in einer klaren Verflechtung von Situationen, die auf die simple Wesentlichkeit der Gesten zurückzuführen sind. Sehr eindrucksvoll in diesem Zusammenhang die Standbilder (Fairy of Ibiza, Time Endless Paper, Fans in Line, Comic Dancer, Comic Stars, Underwater Phoenix), die eine gelangweilte Doppeldeutigkeit zwischen Körpern und Riten zeigen. Die Werke, die allesamt aus der Bearbeitung des Films und mit einer vagen Andeutung an die Pop Art entstehen, setzen sich aus Szenen zusammen, die sehr filmischen Drehsets ähneln und in extrem ausdrucksstarke Bilder übersetzt sind. Manchmal sind diese sogar in eine, für künstliche Paradiese typische, abstrakte und kaum merkliche poetische Intimität gehüllt. Auch in diesem Fall gilt, wie bereits oben beschrieben eine gewisse Gleichgültigkeit, die auch in diesen Situationen durch eine Vielfalt von realen und virtuellen Impulsen ausgedrückt wird. Eine offene Dimension, in der alles zusammen vorherrscht – Schauspiel, Tanz, Musik, Swimmingpools, Strandrelax, Amüsements, Träume, Laster. Eine Gesellschaft, die aus „Teenage Apocalypse“, aus der gelungenen Trilogie von Gregg Araki, zu stammen scheint. Zu dieser Reihe zählen die Collagepaintings Ibiza Mirror, 7 Deadly Sins und Comic Dancer Painting.
Es fällt nicht leicht die komplexe Alchimie eines derart vielgestaltigen Werkes zusammenzufassen. Besser wäre es, die von Udo Rein präsentierten Personen und Situationen als zerbrechliche Körper einer Gesellschaft zu definieren, die sie seit geraumer Zeit vergessen hat. Je mehr Macht der Mensch erreicht, umso verwundbarer wird er. In einem Babel, durch das der Künstler uns einen Weg zeigt, auf dem die versteckten Bilder, die Schatten, die Kräuselungen, die Gesichter, die Gewalt, die Stille, die Überlappungen und die Geschichten uns zu einer, in ihrer eigenen Müdigkeit gefangenen Gegenwart zurückführen. Emil Cioran beschreibt mit absoluter Schlagkraft dieses Müdigkeitsbabel: Heute verdient das große Babylon nicht mehr wegen seiner Unzüchtigkeit und seiner Ausschweifungen den Zusammenbruch, sondern wegen seines Getöses und seines Lärms, wegen des Schrillens seines Metallschrotts und wegen der Besessenen, die davon nicht genug bekommen können. Auf den Einzelgänger, diesen letzten Märtyrer, wütend, verfolgt Babylon ihn, quält ihn, unterbricht ständig seine Grübeleien, schleicht sich wie ein Lärmvirus in seine Gedanken ein, um sie zu unterminieren, zu zersetzen. Wieso sollte er in seiner Verbitterung nicht wünschen, dieses Babylon unverzüglich zusammenbrechen zu sehen? Es verunreinigt den Weltraum, diese neue Hure beschmutzt Lebewesen und Landschaften, vertreibt überall Reinheit und Andacht. Wohin gehen, wo bleiben? und was soll man im Getöse eines babylonisierten Planeten noch suchen? Bevor er in Stücke fliegt, werden jene, die am meisten unter ihm gelitten haben, die von ihm gequält worden sind, endlich ihre Revanche haben: sie werden die einzigen sein, die die Auflösung preisen, die einzigen, die diese Unterbrechung des Lärms, diese kurze und entscheidende Stille, die den großen Katastrophen vorausgeht, genießen.
- M. Cioran, Gevierteilt, S. 52-53, Suhrkamp
„Ein LaNGER sCHATTEN“ Udo Reins „EXIT BABYLON“ (dt.) / Elmar Zorn, Munich, Germany, 2009
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Die Wahrnehmung der Welt durch das Auge der Stubenfliege, aus menschlicher Sicht vielfach fragmentiert und kaleidoskopartig gebrochen, oder die Videokameraübertragung von der Spitze eines Rinderhorns, wie sie der Berliner Künstler Fritz Balthaus bei der Bundesgartenschau 2001 in Potsdam hergestellt hat ( n.B. haben auch Willi Bucher und Ralf Kopp eine Videoinstallation „Kuh“
geschaffen), um in der spezifischen Sicht der Kuh auf die Wiese den Begriff der Natur zu relativieren: solche anderen Arten von Blicken und Blickfeldern werden dann thematisiert, wenn die Maßstäbe für die Erfahrbarkeit des eigenen Selbst und der Umwelt in die Krise geraten sind. Nun gibt es verfremdende Perspektiven schon lange in der Kunst, zumal in der Moderne: etwa in der Fotographie, wie der russischen Avantgarde der 20-er und 30-er Jahre, der Bauhausfotographie, bei Man Ray, in der Filmkunst, beispielsweise mit den surrealistischen Experimenten von Luis Bunuel und Salvador Dalì, in der Bildenden Kunst mit den kubistischen Bildzerlegungen oder den Bildmontagen eines John Heartfield.
Als ein neues Phänomen hingegen beobachten wir eine konsequente Anwendung der fraktalen Konstruktionen und Rekonstruktionen der Welt bzw. des sie dokumentierendes Bildes durch zeitgenössische Künstler. Udo Rein ist einer von ihnen. Im Einsatz der komplexen Montage-Techniken seiner Bildsprache bei der Bearbeitung dokumentarischen Materials sowohl innerhalb eines Bildträgers als auch im Medienwechsel zwischen Film-, Ton- und Gemäldedarstellungen verhält er sich so konsequent und stringent wie kein anderer. Wir haben es bei Künstlern wie ihm aber nicht mehr mit formalen Experimenten, also dem Ausprobieren der Spektren des Möglichen in der Wahrnehmung, zu tun, sondern mit einer Weltsicht, die es sich zum Anliegen und zur künstlerischen Methode macht, umfassend multiperspektivische, damit „babylonische“ Aussagen herzustellen.
Die narrativen Elemente, etwa im DVD-Film „Exit Babylon“, mit der Geschichte eines Gefängniswärters von derjenigen südafrikanischen Insel, auf der Nelson Mandela weg gesperrt war, oder mit der das Erlebnis von Drangsal evozierenden Geräuschkulisse enervierenden Babygeschreis, werden in den Dienst genommen zur Erfindung einer „babylonischen“ Syntax der Bildsprache, auf der Basis der bekannten ikonographischen Grammatiken, also unserer aller in unserer Köpfen gespeicherter Bildervorräte. Der Künstler nimmt nicht mehr die elitäre Rolle des Sehers und Propheten ein, der seine Befindlichkeiten stellvertretend für seine Umgebung im Kunstwerk transzendiert, sondern destilliert Kommunikationspartikel und lädt sie auf zu einer offenen Bildstruktur – offen im Sinn von Nachvollziehbarkeit und Partezipation an der Bildaussage. „Communication through Art“, nannte der amerikanisch-ungarische Künstler Batuz, dieses Vernetzungsgenie zwischen den Kulturperipherien der Kontinente seine in der Zielrichtung ganz ähnliche, in den Mitteln freilich andere Methode. Mit „Exit Babylon“ hat Udo Rein einen eigenen Weg und vor allem ein so dringend gebrauchtes, grenzüberschreitendes Modell geliefert.
„Arbeitn UDo Rein 2000-2016“ Orangerie (dt.) / Elmar Zorn, Munich, Germany, 2016
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Wir alle sind Zeugen, wie in den letzten Jahrzehnten eine signifikante Wende eintrat, von einer immer stärker werdenden Entfernung von der reinen Lesegesellschaft in eine Bildgesellschaft. „Iconic Turn“ war der neue Begriff, den auch die Kunstwissenschaftler und Linguisten aufgriffen, so der Basler Philosoph und Kunsthistoriker Gottfried Boehm. „Wie Bilder Sinn erzeugen – Die Macht des Zeigens“ hieß eines seiner Bücher, 2007 erschienen. Udo Reins Ausstellung hier könnte perfekt die Bebilderung für dieses Buch liefern. Nicht mehr die Bilddarstellung eines einzelnen, eines isolierten Gegenstandes oder einer Figur, etwa eines Porträts, entfaltet im Kunstwerk Nimbus und Aura, steht somit einem Verbrauch der Bilder durch ihren alltäglichen medialen Konsum entgegen, sondern den Bildern eignet eine neue Kraft, die durch die Kunst in ganz neuer Gestaltung darstellbar wird.
„Iconic Turn – das neue Bild der Welt“ ist denn auch der Tenor der Programme der Hubert Burda
Stiftung, die 2002 zu einer öffentlichen Vorlesungsreihe in der Universität von München führte und Jahre lang fortgesetzt wurde. Neben Burda hielten bei dieser wegweisenden Veranstaltung solche maßgebenden Professoren ihre Vorträge, wie eben Gottfried Boehm, Peter Weibel – Präsident des weltweit führenden Zentrums für Kunst und Medien in Karlsruhe, kurz ZKM, Wolf Singer, Horst Bredekamp, Bazon Brock und der Direktor des Deutschen Museums Wolfgang Heckl, aber auch Künstler, wie der Medienkünstler Bill Viola und der Filmemacher und Fotokünstler Wim Wenders. Es ging und geht um neue Erzählweisen der Welt, durch Bilder. Nicht so sehr solche Bilder wie im Fernsehen oder im Kino. Die befinden sich in einem anderen öffentlichen und privaten Kontext. Es geht um Bilder, die sich einprägen, als Augenblicksbilder oder als Collagen und als Montagen, oder als Film-Stills von Video- und Filmaufnahmen.
Das ist exakt das Medium, in dem sich der Maler und Bildkünstler Udo Rein bewegt. Hätten wir vor 30 Jahren ein so geartetes Werk gesehen, wie er sie herstellt, wären wir in der Überfülle der Bildinformationen verwirrt hängen geblieben. Inzwischen haben wir aber alle gelernt Bilder leichter zu „lesen“. Die moderne Malerei, etwa die des Kubismus und des Surrealismus, später der Pop Art und der Trash Malerei, etwa Mimmo Rotella, haben außerdem zunehmend beigetragen bei solchen Lernvorgängen. Auch in den Werken von Udo Rein ist ein solcher Übergang erkennbar, beginnend mit den Bildmotiv-Mischungen à la Jasper Johns und Robert Rauschenberg der 1960er Jahre, wie wir dies in „Invasion USA“ erkennen aus dem Jahr 2002. In einer Retrospektive wie dieser darf ein solcher Aspekt der Genese des Werks nicht fehlen. Dann tritt Rein immer stärker in die erzählerischen Strukturen ein und entwickelt Bildgeschichten, die aus den verschiedensten Ländern herrühren. Mit dem Mittel der Filmstills entwickelt er seinen eigenen unverwechselbaren Stil, der ihn überall bekannt macht, vor allem in Florida und in Korea. In Deutschland bemerkte das bereits erwähnte ZKM in Karlsruhe, welches Kaliber der Bildkunst sie in Udo Reins Werken vor sich hatten und kauften gleich für ihre Sammlung an.
München hat da durchaus noch etwas nachzuholen. Deswegen habe ich auch diese Eröffnung übernommen und mache von neuem auf diesen Künstler aufmerksam, wie schon bei der Ausstellung „Babylons Schatten“ im Jahre 2008 in der Pasinger Fabrik. Damals hatte Udo Rein wesentlich beigetragen zum Gelingen der Ausstellung mit seinem – im mehrfachen Sinn – ausgezeichneten Werk „Exit.Babel“. Neben diesem Projekt steht im Zentrum der heutigen Retrospektive von Udo Reins Schaffen der Jahre 2000 – 2016 die Projekte „Heimkehr / the way home“ von 2004, des weiteren die Projekte „Gazela“ und schließlich, gerade erst fertiggestellt, „Walk of Fame“.
Letzteres Video ist ein Gang des Künstlers in die No-Go-Area einer Favelha von Rio de Janeiro mit versteckter Kamera – ein gefährlicher, ja oft lebensgefährlicher Parcours. Wir sehen erschütternde Bilder aus den von Menschen und Tieren bewohnten Abfall-Niederungen unserer Müll-Gesellschaft. Das Video ist aber nicht primär dokumentarisch, wie das ja auch ein analysierendes TV-Video einfangen könnte – Mut des Aufnehmenden vorausgesetzt –, sondern wir haben es mit einer primär künstlerischen Struktur zu tun, mit nach Rhythmus und Farbakzenten gestalteten Abläufen – rot und blau. Auch sind Fetzen erinnerter Musik als evozierte Gegenwelt eingebaut in diesem bedrückenden Videofilm, der laut seiner Aussage zu Udo Reins schlimmsten Erlebnissen gehört.
„Gazela“ – diese Auseinandersetzung mit den Flüchtlingen von einst, denen der ersten Stunde, in dem gleichnamigen furchtbaren Auffanglager in Belgrad für Sinti und Roma, greift einerseits auf 90 Minuten Dokumentation zurück, hat daraus aber auch eine Video-Installation filtriert und ein Öl- und Arcryl-Gemälde auf Holzpanele und ein Film Still auf Dibond und Acryl hinter Glas. „Exit.Babel“, bereits erwähnt, nimmt die Geschichte des Ex-Häftlings John auf, der wiederum diese Geschichte den Besuchern der Gefängnisinsel Robben vor Kapstadt näherbringt – jener Insel, auf der auch Nelson Mandela lange Jahre inhaftiert war. Die Geschichte verschachtelt sich also, wird in der ständigenWiederholung zu einer weiteren Geschichte und immer komplexer, bis sich diese Existenzchiffre von John verwirrt in den Schatten seines Schicksals, der Erzählung von der Erzählung, bis sie Babel wird, aus dem es eben kein „Exit“ gibt.
„Heimweg“ Bezeichnend ist hier, dass die Geschichte eines aus dem Krieg heimkehrenden Soldaten, der aber nie zu Hause angekommen ist, vom Künstler als eine archetypische Erzählung gesetzt wird, damit ebenfalls zu einer Existenzchiffre wird für die Geschehnisse in der Welt von heute. Der Leitfaden dieser Geschichte, die in 3 Jahren Recherche entstand, wird geliefert vom Flüchtlingsschicksal einer Afghanistan-Überlebenden, und ist insofern unserer Wahrnehmung, damit unserer Fähigkeit Empathie empfinden, wohl am nächsten. Man möchte meinen, dass wenigstens die auf den ersten Blick lustigen bunten Bilder, die uns im Motiv des Karussells in der Ausstellung begegnen, die sonst düsteren Eindrücke, die uns Udo Rein vermittelt, an dieser Stelle aufhellen können. Ein Rest von Fröhlichkeit also. Aber dann bemerken wir, dass das Karussell sich zu schnell dreht, denn die Pferde brechen aus. Und wir wissen noch nicht einmal, ob ihr Fluchtversuch aus dem alltäglichen Trott gelingen kann, ja gelingen soll.
Meine Damen und Herren, die Bilder, die Sie hier sehen, sind keine Abbilder, doch sie sind Bildkompositionen, die mit einer Welt zu tun haben, wie sie tatsächlich ist – kein schöner Schein also. Dennoch blicken wir auf schöne Bilder, schön in dem Sinn, dass sie perfekt hergestellt sind, mit großem professionellen ästhetischen Spürsinn und handwerklichem Geschick, und schön in dem Sinn, dass ihr Macher sich zutiefst ethisch engagiert zeigt für diese von ihm im Kunstwerk evozierten Welten. Solche Zuversicht, dass die Kunst in Udo Reins aktiver Auseinandersetzung mit einer so bunten wie häßlichen, so lebendigen wie mörderischen Welt noch sinnvolle Aussagen treffen kann, habe ich ganz ähnlich vor wenigen Tagen im TV-Sender ARTE erlebt, mit dem 2012 produzierten US-Film „Beasts of the Southern Wild“, der im Abfall und Müll der Ausgestoßenen in den überschwemmten Sümpfen der amerikanischen Südstaaten spielt, und – man glaubt es kaum – den Hauptpreis des Sundance Film Festivals erhielt und noch dazu 4 Oscar Nominierungen.
Lieber Udo, ich wünsche Dir, dass in dieser hohen künstlerischen Qualität, wie wir sie hier antreffen in dieser Ausstellung, sich auch durch Dein Engagement der Zuspruch der Besucher und Deines Publikums weltweit so positiv und lebensbejahend fortsetzen möge, denn die Zeiten sind schwer geworden.